NO SHORT CUT TO HAPPINESS

The Devil and Daniel Webster, Alec Baldwin, 2003, USA

Versiunea românească a titlului e aproape corectă: literal, Scurtătură către fericire. Titlul original, Diavolul şi Daniel Webster, sună şcolăresc. Nu e prima data, dar cazurile sunt, totuşi, rare. Interesantă e biografia filmului. Terminat în 2001, postproducţia a trenat 2 ani datorită blocării fondurilor. Anul oficial de naştere e 2003, participă la un festival în 2004, premiera e consemnată pe 13 iulie 2007 în USA, e difuzat în acelaşi an în Kazahstan, Rusia, Ukraina şi… Filipine, e difuzat în alte 8 ţări, în următorii 4 ani, dintre care 2 premiere pe DVD şi una TV. Ţări cu o mare diversitate de cult (India, Emiratele Arabe Unite, Korea (de sud), restul nominal creştine. Suferă o diversitate de titluri localizate, dintre care cele mai interesante sunt Diavolul se ascunde în detalii (Germania, DVD) şi Diavolul sexy (Franţa). Aceste elemente oarecum insolite justifică interesul pentru un film care nu rupe inima târgului prin valoare cinematografică intrinsecă.

Tot interesant, e singurul film regizat de Alec Baldwin, actor prolific ce posedă ştiinţa de a-şi valorifica inexresivitatea. El îşi rezervă rolul eroului, dar e cel puţin a doua oară când e surclasat de sir Anthony Hopkins, care-i dă, şi aici, replica.

Storyul e conceput ca un Faust pe dos. Ceea ce, ca idee, e de-a dreptul interesant. Şi fertil. Bază pe care se putea face un film de cu totul alt calibru. Cel făcut (şi jucat) de Alec Baldwin nu e ratat, dar e modest. Dar de unde până unde Daniel Webster? Mie numele îmi amintea de un dicţionar de pronunţie în engleză, găsit prin anii 60 târzii, într-o librărie. Coincidenţa putea însemna ceva sau nu. Aşa am aflat că au existat cel puţin 2 politicieni americani cu acest nume. Unul activând în prima jumătate a seclului XIX si urcând până la funcţia de secretar de stat, al doilea contemporan. Fişa imdb a filmului spune că Archibald Macleish a scris scenariul după o povestire omonimă a lui Stephen Vincent Benet. Autor, între altele, a altei povestiri, după care se făcuse, cu jumătate de veac în urmă, comedia Şapte mirese pentru şapte fraţi. Ei, bine, ideea unui proces intentat de un om diavolului, pentru denunţarea motivată a contractului faustic, şade la baza povestirii – sursă a filmului. Iar avocatul respectivului petent, ca personaj de ficţiune, e modelat după politicianul a cărui biografie Wikipedia o oferă. Povestirea a apărut în 1936. Poate fără reflexul mnemonic care mă ducea pe o pistă falsă n-aş fi ajuns să sap până aici. Cum şi dacă filmul ar fi fost făcut cu 20 de ani  în urmă – eventualitate perfect posibilă la scara cronologiei implicate -, n-aş fi avut la dispoziţie nici baza de date a filmelor (asta înseamnă imdb), nici enciclopedia liberă, nici acces facil la ele. Prima bază cinematografică de date a fost produsul gigantului Microsoft, a apărut în 1996, pe un CD, cu prilejul centenarului celei de-a şaptea arte din anul anterior. Atunci 4000 de filme cu acces la statistici pe orice parametru era imens şi competitiv faţă de toate enciclopediile de profil disponibile în România. Astfel, marele regizor, dacă metafora e acceptabilă într-o carte de cinema, a aranjat lucrurile ca la data difuzării filmului (2 octombrie 2015) de către un post TV să permită cinefilului român cunoaşterea destinului aproape secular al unei idei originale. Care idee e improbabil să fi apărut altundeva decât în America. Mitul faustic are rădăcini folclorice şi a devenit clasic graţie a doi mari scriitori germani. Tema a fost, inerent, un cal de bătaie literar pentru destule subgenuri şi nu puţini autori, numai în Europa. La nivel onorabil, cu mai mult de un deceniu în urmă s-a jucat la Naţional o piesă a unui dramaturg ceh, fost dizident, când acesta mai era încă preşedintele Cehiei. Acţiunea, de inspiraţie faustică (personajul central se numeşte chiar Forstka), se petrece într-un institut de cercetări. Dar nici unui european nu i-a trecut prin cap că ar fi de imaginat denunţarea prin acţiune judiciară a unui pact cu diavolul. Originalitatea ideii, tipic americană, dar de valoare universală, biografia ei aproape seculară de la povestire la film sunt argumente pentru plasarea filmului în focarul analizei. 

Sub diferite nume, personajul diavolului are, de obicei, aparenţă masculină. Ca partener al doctorului Faust îşi ia numele de Mefisto. Aici nu are nume, dar e încarnat e o femeiuşcă mignonă, subţirică, roşcată şi moderat de sexy. E jucată de Jennifer Love Hewitt, 22 de ani la filmări. O texană cu rădăcini anglo-scoţiene şi germane, pe platouri de la 11 ani, cu un mare număr de roluri mici, majoritatea în seriale TV (a jucat-o într-unul pe Audrey Hepburn). În limbajul din anii 60-70 ar fi fost categorisită starletă. Rolul din filmul nostru lasă impresia că are, totuşi, valenţe neexploatate. Dacă fotogenia se mai defineşte, ca odată, capacitatea de a apărea la fel în fotografii şi filmări, actriţa nu e deloc fotogenică. Ceea ce e un avantaj pentru paleta de roluri în care e specializată. Aici reuşeşte să arate destul de diferit, după momentele în care domină sau este contrată şi, în final, învinsă de avocatul subiectului contractului infernal.  

Dacă prestaţia actoricească a lui Alec Baldwin e, ca în destule din rolurile sale, fără relief, nici cea regziorală nu depăşeşte meşteşugul. Fişa imdb a filmuui nu oferă, din principiu, date de box office (care sunt, prin definiţie, variabile în timp), dar indexul mediu al navigatorilor pe website dă o idee despre popularitate. Ori, aproape 4000 de navigatori îl clasează la 5.6/10, deci în zona mediocrului. Totuşi interesul filmului nu stă în valoarea lui intrinsecă, nici în recepţia publicului. Nu vorbim despre aprecierea criticii, nu avem date. Interesul se află în problemtică, indiferent de nivelul artistic în care e aceasta tratată. Şi nu în primul rând pentru originalitatea temei, deşi şi pentru asta. Ci pentru evantaiul de reflecţii pe care tema le prilejuieşte. Mutatis mutandis, tentaţia contractului faustic ne trimite la o temă mult mai dură, abordată de un film vechi: Planeta interzisă (Fred McLeod Wilcox, 1956, USA). Unde apare un monstru atoatedistrugător, care nu-i decât proiecţia dorintelor subconştiente ale unui om cumsecade. Fenomenul e generat de acelaşi motiv care distrusese intantaneu întreaga populaţie a respectivei planete. Care ajunsese la un nivel de dezvoltare tehnologică ce permitea realizarea tuturor dorinţelor. Moment în care fiecare individ devenea ţinta sentimentelor negative ale celorlalţi, de la marile uri la măruntele ranchiune. Ce legătură e, însă, între realizarea nenaturală a dorinţelor de succes şi realizarea resentimentelor? Cumva ne-o lămureşte o replică a diavoliţei roşcate, care-i explică eroului că succesul lui nu se poate realiza, prin magia ei, decât în dauna pietenului care avusese deja success în viaţa reală. E implicată aici un soi de lege de conservare, nenumită ca atare, dar lesne de intuit, atât de personajele de ficţiune, cât şi de public. Mergând cu reflecţiile, pe linia poveştii bis, cum o numea D. I. Suchianu în superba lui teorie a unităţilor de frumuseţe, ajungem să identificăm geneza răului macrosocial în propagarea răului microsocial. E foarte departe de tema limitată şi cu forţă artistică tot limitata tratată, dar linia logică de la mărunt la major nu are hiatusuri. Iar un film comercial care ne poate face să ne gândim aşa de departe merită cel puţin a nu fi trecut cu vederea.

Să vedem acum ce se întâmplă. Trei prieteni scriitori, Jabez Stone (Alec Baldwin), Julius Jensen (Dan Ayckroyd) şi Mike Weiss (Barry Miller) se străduiesc să-şi vândă produsul scrisului. Primul e luat la vale de un editor, Daniel Webster. Între ciudăţeniile decorului insolit din biroul acestuia – o coadă, într-o cutie cu perete de sticlă, pe un perete. Seara, la un restaurant, Jabez poveteste oarecum încurcat că editorul l-a încurajat. Să scrie mai bine. Jensen toarnă gaz pe foc, lăudându-se cu un contract de 190,000 dolari. De unde până unde? Editoarea semnatară, apariţie flamboyantă, trece prin local şi-I face bezele norocosului. E prea mult. Înciudat, Jabez îşi aruncă maşina de scris pe geam. Se aude un strigăt. Vede, pe geam, o pereche în vârstă. Bărbatul se aleacă disperat către femeie, care e pe asfalt. Maşina de scris o ucisese. Seria de ghinioane e declanşată. Cine, în aceeaşi situaţie, n-ar încerca dorinţa intensă ca totul să nu se fi întâmplat? Tehnologia absolută din filmul lui Wilcox, pe lângă că n-ar putea functiona, având efectul inerent de finis mundi, oricum n-ar putea da timpul înapoi. Nu contează că eroul nu ştie, n-a auzit de un asemenea mod de îndeplinire a dorinţelor. El nici nu se gândeşte la ceva care să-i îneplinească dorinţa de a nu fi devenit ucigaş, e turmentat de şocul întâmplării. Deschide bezmetic uşa, răspunzând soneriei, crezând că poliţia a şi venit. În loc să se relaxeze la vederea tinerei oricum atrăgătoare, devine şi mai buimac. Cum nu e prima poveste de gen, ne şi gândim dacă diavolul nu cumva a manipulat întâmplarea pentru a-I fi livrat un subiect vulnerabil. Bărbatul rezistă, are, totuşi, o educaţie, până ce apariţia îl încalecă. Scoate un da şoptit, contractul e semnat. Dece oare, atunci, prelungeşte până dimineaţa tratamentul? Eliberat de teama poliţiei, deturnată senin de apariţie, care reparase din  poignet geamul spart, omul mărturiseşte că ceea ce vrea e succesul. Editorial, de public, deci bănesc, succesul la femei. Ceea ce se întâmplă. Asaltat de o editoare de… succes (Kim Catrall, care pare a-şi prelungi rolul din Sex and the City), individul intră pe turnanta unei vieţi goale. Succesul conventional, în cod social, nu numai că-l face prizonierul programului, dar îl frustrează de orice trăire autentică. Dacă filmul ar fi fost făcut cu jumătate de secol mai devreme, ar fi lunecat în critică socială şi aplaudat dincoace de cortina de fier. În anii 2000, conotaţia morală e simultan mai superficială şi mai adâncă. Şi, har cerului, deloc lozincardă.

În pragul laurilor Pulitzerului, victima se revoltă. Cere revocarea contractului. Deloc ciudat, deloc imprevizibil, motivarea esenţială, dincolo de conştiinţa vidului existential, e cea a ratării totale ca scriitor. Căci diavolul respectase scrupuos, cinic şi cu humor contractul. Succesul cerut e oferit strict exterior: popularitate, expunere publică, bani şi femei. Dar critica îi apreciază just maculatura. În fond nici el nu oferea unui public inconştient mercenar decât marfa meritată. Iar asta îl roade cel mai mult. Se consideră păcălit. Şi este. Dar autocompătimirea, mai intensă decât dinainte de contract, nu-i dă luciditatea totală de a-şi întreba net partenera infernală dece se mulţumea cu suflete moarte. Oare şi în Hades se lucrează la normă, nu la calitate? Poate ar fi fost un filon exploatabil, cu alt scenarist, cu alt regizor, iar ironia corosivă ar fi ridicat stacheta filmului.

Dar, dacă acceptarea contractului se făcuse sub presiunea primarităţii disperate, pentru a ieşi din labirint are nevoie de altfel de hotărâre. Una lucidă, cerebrală. În care să-şi angajeze acea fiinţă interioară rămasă imună la dinstrugere. Dacă nu cumva stimulat de conştiinţa eşecului. Repetă vizita la editor, cu care se mai întâlnise şi care-şi păstrase faţă de el atitudinea persiflantă. De data asta merge la sigur. Îi propune, cu discretă ostentaţie, alt op. Luîndu-l la sigur. Coada aia e a ei, nu-i aşa? Dar ei doi nu-s egali. Editorul are alt statut, mai dur, în relaţia contractuală cu diavolul. Dacă postulantul ţine neapărat la un proces de contestare a executării contractului, el are de ales. Dacă acceptă şi pierde, soarta sufletului lui e aceeaşi cu a clientului. Dacă câştigă, ambii sunt eliberaţi. Se vede că propriul său contract era mai vechi decât cel pe 10 ani ai scriitorului veleitar, deci pe mai multă vreme. Poate chiar până are de făcut o asemenea alegere.

Cinefili fiind, avem timp să observăm că aici fictiunea e o metaforă subtilă a condiţiei editorului, în relaţia sa cu autorii. Dar nu adăstăm dincolo de observaţie, se apropie finalul. Şi orice film american are cel puţin două poncife: urmărirea maşinilor pe străzi şi scenele din sala de judecată. Primele îşi au originea în cavalcadele seculare, celelalte în adunarea tribală saxonă.

Aşacă, după expedierea postulantului, aflat în proximitatea scurgerii celor 10 ani contractuali, se apucă, vag excedat, de lectură. Şi ia decizia de a risca să-l reprezinte ca avocat decoperind, la lectura ultimei fraze a noului manuscris, că omul chiar devenise scriitor. Sub tensiunea reprezentării literare a dramei personale. Finalul manuscrisului e finalul unui dialog cu sugestie simbolică între (un) tată şi fiul său. Frazele sunt redate complet în film, dar preferăm doar finalul replicii filiale: nu există scurtătură spre fericire. No short cut to happiness. Concluzia nu numai a unei experienţe individuale, ci a tuturor vânzătorilor păcăliţi ai sufletului lor nemuritor. E o concluzie existenţială, cu iradieri filosofice, cu sunet plin, cu substanţă literară. Citat de editorul-avocat, la procesul infernal nocturn, ca replică finală a pledoariei sale. Dece procesul era infernal? Păi din juriu făceau parte Truman Capote, Hemingway, Chalotte Bronte, iar judecătorul era Julius Jensen, debutantul de succes în viaţa reală, ucis în accident de maşină după intervenţia diabolică. Pentru că nu poţi câştiga dacă cineva nu pierde, cum îl avertizase femeiuşca fără coadă, înainte de a-şi executa contractul.

Evident, juriul dă reclamantului câştig de cauză, cu o clipă înainte ca soarele tocmai răsărit să inunde sala de judecată. Pe lângă simbol, cadrul e altă metaforă. Lumina soarelui e lumina care ne orbeşte la ieşirea din sala de cinema. Sală metaforizată, abia aşa ne dăm seama, de sala de judecată. Nu ne puten sustrage imaginii, tot metaforice, a aceluiaşi Suchianu. La filmele valabile, spectatorul vede, mental, o poveste bis. Care continuă până la sentinţă povestea spusă pe ecran. Atunci, care e povestea bis cu care întâmpinăm soarele tocmai răsărit, după ce scriitorul, ca metaforă şi el, a omului generic? E un sentiment de apăsătoare ambiguitate. Oare eliberatul de gheena eternă se află înapoi în purgatoriu, înapoi în viaţă, se află, oare, la capătul celor 10 ani de chin, devenit scriitor, cu preţul morţii prietenului de succes? Căci celălalt prieten, de a cărui boală şi moarte n-avusese timp, în goana succesului, era oricum pierdut. Suchianu are dreptate, dar poate nu cum credea el. Într-adevăr, un film valabil e acela care ne determină să-I fim coautori. Care să-l ducă mai departe, pe căile deschise de finalul şi logica lui. Şi, mutatis-mutandis, viaţa scriitorului e, într-adevăr, un purgatoriu.

Sigur că ar fi un bun final de text. Dar ar fi o eroare neglijarea remarcabilei prestaţii actoriceşti a lui sir Anthony Hopkins. Care domină seniorial filmul. Iar scena pledoariei finale e antologică.

În fine, titlul. Filmul e mai exact reprezentat de formula No Short cut to happiness. Dar nu se putea intitula aşa. Căci finalul, deşi previzibil, mai ales de la un moment încolo, ar fi fost oferit mură-n gură. Cel formal, deşi banal, respectă cel puţin povestirea aflată la originea scenariului. Dar filmul e cunoscut, chiar în lumea anglo-saxonă şi cu versiunea engleză a titlului dat de postul TV care l-a difuzat. Până la urmă, un titlu bun. Şi atunci, dacă de la un moment dat încolo, n-am făcut decât să-I evidenţiem calităţi, dece am insistat sa-l socotim mediocru? Doar pentru că pe tema data s-ar fi putut face unul mai bun?  

Noi putem jongla astfel, altfel cititorii s-ar plictisi. Dar, oare, i-ar fi plăcut lui Daniel Webster întâiul, ca să zic aşa, cel decedat în 1852, povestirea scrisă în 1936 şi filmul făcut în 2003, în care el însuşi juca rolul avocatului împotriva diavolului?

(Ȋn căutarea poveştii bis, Editura Şcoala Ardeleană, Cluj, 2016 – TIFF)