SOLSTIŢIUL PATRIARHULUI MINCINOS

Am primit, de la un prieten, comparabil de damblagiu cu mine ca cinefili, un film deja foarte vechi. Care ocupă un loc special în cinemateca personală. Şi cu a cărui cronică se încheie volumul Finalul cel mai dificil, supravieţuirea (Editura Vremea, Bucureşti, 2011). N-o să stau acuma sa sap, oi fi reluat cronica pe blog au ba. Dar, cum ştiu că există cel puţin un articol a cărui publicare s-a mai repetat, nu văd dece n-aş actualiza acel la fel de vechi text, la început de an. Iată-l:
SOLSTIŢIUL PATRIARHULUI MINCINOS
The lies boy tell, Tom McLoughlin, 1994, cu Craig T. Nelson, Kirk Douglas
Aflate în inerentă penurie de mijloace financiare, posturile de televiziune reiau, cu oarecare insistenţă, o serie de filme. Pentru acea minoritate de telespectatori care a auzit, cel puţin, de sentinţa lui Blaga (Literatura nu se citeşte, se reciteşte) şi pentru care încadrarea filmului în conceptul, mai larg, de literatură, e, aproape implicită, faptul poate fi, la rigoare, benefic. Deoarece, uneori, poţi prefera să vezi a treia oară un film remarcabil, decât o inepţie în premieră. Iar atunci, unele reflecţii pe margiunea acestuia devin la fel de naturale.
Filmul la care ne referim este făcut în 1994, pentru o televiziune americană şi, indiferent de cum va fi fost el denumit în programul nostru TV, poartă titlul, în traducere literală Minciunile pe care le spunea băiatul. În propria lui ţără mai e cunoscut şi ca Du-mă acasă din nou. Ceea ce ne trezeşte o vagă rezonanţă cu celebra melodie a Oliviei Newton-John, Country rod, take me home. Mărturisirea acestei vagi rezonaţe îşi va găsi rostul către finalul eseului, totdată final de carte. Ceea ce, de ce n–am recunoaşte-o, sună de–a dreptul incitant. Chiar în ambele versiuni. Departe de a fi unic în genul său, filmul face parte, simultan, din două categorii distincte: aceea a poveştilor despre partea sănătoasă a Americii, caracterizată prin oameni care se salvează de alienare, recuperând posibilitatea unei evoluţii normale, prin resuscitarea solidarităţii la nivel de familie, recognoscibile, de departe, prin fondul muzical specific, indiferent de compozitor şi alta, a filmelor–călătorie. Să ne oprim o clipă asupra acestora din urmă. Într–o ţară–continent, mărginită, cel puţin pe o direcţie, de două oceane şi aflată şi la un nivel corespunzător de dezvoltare, călătoria e o dimensiune intrinsecă a existenţei. Sigur că omul contemporan călătoreşte mult, dar americanul călătoreşte nu numai proporţional mai mult, ci şi mai specific. Timpul zilnic standard consumat de americanul mijlociu la volan, în relaţia cu serviciul, depăşte 2 ore. În week–end, acest timp se multiplică Nu mai vorbim de vacanţe. Cu avionul, reduce dimensiunile ţării la programul de deplasări, dar, sentimentul călătoriei nu îl încearcă decât inserat în trinomul şosea (autostradă)–motel–staţie de benzină/fast food. În definitiv, maşina (the car), nu e decât o căruţă (wagon), mai rapidă. Memoria mersului călare e mai proaspătă. Trenul de altă dată corespunde, mental, avionului de acum. E pentru deplasări. Călătorie înseamnă contact nemijlocit cu natura. De aceea, la americani, procentul maşinilor deschise e mai mare decât oriunde altundeva în lume. Jeep–ul, idee iarăşi americană, a căpătat acoperiş, mai ales prin contribuţia japonezilor. Sursa acestei mentalităţi este atavismul anglo–saxon al vânătorii, dezvoltat ca sport naţional, în Anglia istorică, dar găsind, peste ocean, această nişă a contactului cu Mama natură. Tema filmelor–călătorie are, aproape întotdeauna, un potenţial metaforic. Ea oferă Americii (în primul rând, deoarece, aceste filme se adresează, cu precădere, spectatorului american), o imagine despre sine, oarecum în maniera în care instituţia cinematografiei se autoreflectă în filmele despre cum se face un film. Principala regulă e un echilibru permanent între călătoria exterioară cu prilejul căreia America îşi etalează peisajul, natural sau/şi urban şi lumea popasurilor (părţile corespunzătoare din trinomul precizat mai sus), pe de o parte şi cea interioară, în care, personajele parcurg, nu fără zmucituri, drumul către o nouă limpezire, o nouă înţelegere, o nouă ipostază a eului. De aceea, aceste călătorii filmate au o nuanţă iniţiatică, discretă, neostentativă, dar manifestă şi întotdeauna semnificativă.
Lucrurile se desfăşoară, în mare, după două scheme: una în care totalitatea personajelor participante (de regulă, două) pleacă de pe acelaşi plan, descoperind împreună tot ce e de descoperit, o cam nimeresc pe un strat de la marginea părţii sănătoase, sau chiar dincolo de aceasta, iar lucrurile sfârşesc în cheie tragică (Easy Rider, Thelma & Louise, ca să ne rezumăm la două clasice de gen, separate de 22 de ani şi câteva nuanţe); alta, în care în echipă e prezent un bătrân (Harry and Tonto, sau filmul pe care îl discutăm, pentru simetria exemplificării), în care, fireşte, partenerii învaţă, fiecare de la celălalt, lucruri complementare, dar mai ales învaţă de la mediu, împreună, mai mult. Totuşi, iniţiativa e a celui bătrân, iar personajul supus transformărilor e celălalt. Sau, ceilalţi. Ar mai fi de citat, vis–à-vis de această clasificare, întrucâtva didacticistă, un hibrid gen Rainman, în care, într–o complementaritate ameţitoare, fiecare îl învaţă ceva pe celălalt, fiecare învaţă ceva de la celălalt, pentru ca, la capătul călătoriei, sub acolada unei umbre de şansă, fiecare să se regăsească mai puţin infirm şi mai puţin singur decât înainte. Atât autistul veritabil, cât şi cel “normal”.
Subiectul filmului nostru e de o simplitate biblică: un om, ajuns în proximitatea capătului vieţii, încearcă dorinţa, firească în esenţa ei, de a muri în patul şi în casa în care se născuse. Nimeni din grupul, aparent amorf, de familie, stratificat pe trei generaţii şi adunat în jurul lui, nu pare a fi în stare măcar să conceapă, darmite să îl ajute să realizeze această extravaganţă. În primul rând, din impenetrabilă inerţie mentală, de oameni obişnuiţi, cumsecade, cu buna lor credinţă, oarecum stupidă şi cu micile lor păcate, aflate la nivelul uzual de competenţă al unui confesor inexistent. Aşa că ghiujul apelează la stratagema disperării. Speculând puterea inhibitorie a clişeului familiei adunate, in integrum, în jurul patului morţii, îl cheamă pe fiul risipitor, oaia neagră a oricărei familii care se respectă, aflat cine ştie unde, oricum dincolo de capătul mai multor punţi rupte. Aparent definitiv. Punţi rupte cu mama sa, cu fratele său, cu propria sa familie, adică soţia sa şi copiii săi. Dar, înainte şi dincolo de orice altă ruptură, toate celelalte nefiind decât consecinţe, ruptura cu tatăl său. Cu muribundul cu ochi vii, privire inteligentă şi expresie şugubeaţă. Ruptură rezultând ca soluţie parţială a unei contradicţii ireconciliabile, cu voluntariat în Vietnam ca argument, atunci, cu polemică irepresibilă, de la prima replică, după revedere, acum (Cine a avut atunci dreptate? – acoladă magnifică, ce aproape aruncă în derizoriu, din perspectiva acestui prezent fin du monde, trauma unei generaţii). Fără a–i da timp să gândească, îl angajează pe fiul risipitor să–l ducă să moară acolo. Soluţia pare a avea toate şansele să determine explozia păcii mărunte a familiei, dar e singura care oferă o fărâmă de speranţă. Dar cursa lor, de–a lungul şi de–a latul Americii, nu e, nici o clipă, împotriva restului excedat al familiei. Chiar dacă aceia nu prea înţeleg. Cu toţii sunt manipulaţi, cu incredibila generozitate a vicleniei disperării. Asistăm la un judo psihologic multiplu. Muribundul aruncă mereu momeli, la care reacţiile tuturor sunt forţate. Mai întâi sunt reacţii negative, umorale, furioase. Sub care, treptat, fondul sănătos al fiecăruia sfârşeşte prin a se dezvălui. Cu ritmuri diferite. Fiul–vehicul rulează mai multe cicluri de acest fel (să fim atenţi şi să nu confundăm variabilitatea reacţilor sale cu fluctuaţia, mecanismul e ciclic, doar că omul e mai complicat, are mai multe straturi). Spre deosebire de el, fratele de acasă, natură primară (antinomie ironic de biblică), are nevoie de întreaga acţiune a filmului pentru a parcurge un singur drum, de la mânie la firesc. O singură fiinţă se sustrage acestui mecanism. Ex soţia unuia şi ex nora celuilalt. Ba chiar se sugerează, indirect, o umbră de complicitate. E adevărat, în grupul compact rămas iniţial acasă apare o timidă, dar ireductibilă dizidenţă, a surorii/fiicei nemăritate. Dar, la o privire mai atentå, aceasta se inserează în ciclul psihologic al celor din jurul ei, atâta că fiind, natrualiter, necoruptă, îi lipseşte stratul superficial de mânie. Cât despre soţia fratelui frustrat, lipsa absolută de personalitate o face neglijabilă. Manipularea multiplă reuşeşte cu precizia cuplării staţiilor orbitale. Restul urmăritor al familiei (nu există film american fără măcar o urmărire!) se sincronizează cu microbuzul “evadaţilor”, între timp umplut cu familia fiului ales, exact în faţa casei părinteşti, ai cărei actuali locuitori (ieşiţi în întâmpinare cu bâta de baseball, fireşte) sunt momiţi, contra 1000 de dolari, s–o elibereze temporar, pentru pretinse filmări de reclamă. Urmează secvenţa “familia reunită în jurul patului mortuar al patriarhului”, pregătită de–a lungul întregului film, pandant al primei secvenţe. Bătrânul se stinge în braţele fiului itinerant, cu o ultimă glumă, neauzită de ceilalţi şi lipsită de sens pentru oricine altcineva decât ei doi, apoi fiul mânios vrea să afle care–or fi fost ultimele cuvinte. Prilej pentru fratele său de a-şi manifesta humorul, tipic american, printr–un citat subtil:Rosebud. Adorabilă, pentru amatori, grija americanilor de a arăta, consecvent, că personajele filmelor lor sunt duse pe la bisericile cinematecilor.
Iar acum vine momentul relaxării, după o cursă incitantă, dar, întrucâtva, obositoare. După atingerea ţintei improbabile, abia dacă mai ai timp să urmăreşti secvenţa adevăratului final, aparent dezlânată, momentul despărţirilor între urmaşi. O paletă de relaţii nuanţate, având drept numitor comun recuperarea maximă a umanului, a naturalului, a firescului, la nivele subtil, dar manifest diferite, după posibilităţi. Ba chiar familia secundă, a fiului risipitor, îşi oferă o nouă şansă. O şansă limitată, farmaceutic dozată, evitând cu grijă stupiditatea pupatului în piaţa independenţii. Abia atunci sesizăm jocul muribundului. Dincolo de extravaganţa plină de humor de a închide simbolic, cercul unei vieţi, personajul face din acest spectacol o ultimă exercitare a funcţiei sale de patriarh. Căci nu–i va fi manipulat pe toţi urmaşii lui decât cu scopul de a restabili între ei relaţiile pe care nu va fi fost în stare să le menţină, în viaţă fiind. Ultima fărâmă de vitalitate pe care o mai posedă, o administrează, abil şi responsabil, convertind–o în viaţa relaţiilor umane fireşti, refăcând din viesparul doldora de frustrări/renunţări un început de familie.
În locul oricăror considerente asupra modului cum e făcut şi jucat filmul, ni se pare mai consonant cu cele de mai sus a sugera o singură observaţie: Prestaţia lui Kirk Douglas, de o acurateţe, intensitate şi inteligenţă practic de neimaginat pentru cei care–l ştiu din personajele puternice dar oarecum simpliste din urmă cu 40 de ani, devine un challenge cel puţin problematic pentru remarcabil de dotatul său fiu, Michael. Este aici ceva din jurul celebrei vorbe a lui Oscar Wilde, cum că viaţa imită arta, măcar aşa, un pic, ceva ce conferă filmului un supliment de farmec.
Şi nu în ultimul rând, nu putem părăsi teritoriul acestui comentariu fără a sublinia tehnica folosită în tandem de cele două personaje ale călătoriei în jurul soartei: tehnica minciunii, a minciunii inteligente, pline de fantezie disperată, miciună care nu umileşte niciodată, doar dă victimelor ei inocente şansa unei reflecţii care le–ar putea duce, sistematic, cel puţin un pas dincolo de condiţia lor. De unde şi tilul filmului: The lies boy tell. Ar fi acesta un argument sui generis că, în lungul război cu diavolul, bătrânul şef se amuză, uneori, folosind mijloace nespecifice? (Iunie 2000)