UN SERIAL MONUMENTAL

Am avut ocazia sa revăd, în decursul unei singure zile, în care n-a mai rămas loc de mare lucru, cele 10 episoade ale unui serial produs în Rusia, în 2005, după celebrul roman al lui Bulgakov, pentru mine cel mai tare roman al tuturor timpurilor. Maestrul şi Margareta. Parcurs şi savurat în primă lectură, la începutul anilor 70, în traducerea ediţiei BPT (iertat să fiu dacă nu mai ţin minte autorul) şi cocoţat încă de atunci pe poziţia care-o păstrează după zeci de ani de lectură, refuzasem să văd dramatizarea jucată în aceiaşi ani la un teatru bucureştean, dar intuisem că un serial rusesc făcut sub lidershipul lui Putin nu putea fi decât provocator. Dar sper să cădem de acord, stimaţi cititori, că una e să aştepţi o săptămână episodul următor şi cu totul alta să vezi cele cca 6 ore montate într-o singură zi. Cu avantajul celei de a doua vederi. Ei, bine, aşa a fost.

Voi comite de la început eroarea impardonabilă de a plasa concluzia înainte de oricare altă consideraţie, încercând să organizez propriile observaţii de vizionare ca argumente: serialul merge mult mai departe decât mersese însuşi Bulgakov, în toate sensurile romanului. Fără a-l trăda câtuşi de puţin pe scriitor. Îmi place să cred că, geniile fiind nemuritoare, ele continuă să progreseze în toate, acolo, în secţia panteon a purgatoriului. Aşadar cred că Bulgakov ar felicita pe realizatori. Mai ales ca om de teatru. Acuma, faptul că serialele făcute după romane aparţin unei subspecii aparte de spectacol, dacă sunt cel puţin bine făcute, nu sunt nici teatru filmat, dar nici film, sau mai degrabă şi una şi alta. Dar nu sunt structuri internautice, cu (hyper)linkuri în (hyper)linkuri. Beneficiind, totuşi, de tehnologia multimemdia la zi. La ziua producerii. Căci tehnologia asta evoluează mai iute decâr o pot urmări teatrologii, filmologii şi ce alte specialităţi vor mai apărea în geniul proxim analitic. Iar serialul nostru are câte ceva, dozat cu farmaceutică precizie, din găselniţele tehnologice ale noului mileniu. Există porţiuni de secvenţe greu de făcut altfel decât pe calculator. Dar împletita triplă poveste e filmată în esenţă cu ochi preponderant clasic.

Dublez eroarea iniţială, lansând o a doua concluzie pe care abia urmează să încerc a o argumenta: dacă în formatul literar, cele trei romane separate, împletite cu măiastră armonie, sunt oarecum identificabile, decelabile, putând fi, virtualmente, remontate separat, graniţele acestora sunt, în serial, mai vagi, prevalând integralitatea operei. Iar această impresie nu se reduce, trivial, la sugestiile filmărilor în ceaţă, negură, ploaie şi spaţiu oniric, rezolvări filmice impecabile ale sugestiilor romanului, ci întrepătrunderea celor 3 fire trece dincolo de epiderma acestora. E numai unul din aspectele care individualizează serialul, ca operă autonomă. Iar efectele de întrepătrundere sunt realizate mai ales prin rezonaţa pe care câte o replică, ori căte o imagine, iradiază în alta din cele 3 dimensiuni.

Şi acum s-o luăm cătinel. O primă ciudăţenie: pe generic scrie fără echivoc: sceneriul şi regia Vladimir Bortko. Enciclopedia online imdb.com nu precizează, numele regizorului a ceea ce numeşte miniserie TV. Iar extrem de puţinele date pe care le oferă la numele de mai sus se rezumă la data naşterii (cu o lună şi 3 zile înaintea mea, la Moskova) şi la 3 titluri: Inimă de câine (1988), deci tot după Bulgakov, Idiotul (2003) şi Taras Bulba (2009). Fără a uita precizarea că a fost membru activ al partidului comunist unional. Ceea ce mai degrabă nu s-ar vedea din concepţia serialului. Radiografia rece şi uşor ironică a acţiunii paralele, de fapt un al patrulea plan, inxistent în roman, a anchetei poliţienieşti şi referirile la NKVD, moştenitorul CEKA, părintele KGB şi bunicul actualului FSB, ar sugera mai degrabă un comunist lămurit. Deşi… mari regizori din generaţii anterioare, precum Pier Paolo Passolini, Bernardo Bertolucci şi ei membri activi ai partidului comunist italian nu lasă să se întrevadă, în opera cinematografică, decât foarte indirect opţiunea lor. Poate cu o idee mai mult se vede la alt mare artist, Luchino Visconti, supranumit la Cinecitta şi în lumea cinematografiei italiene contele roşu. Doar cu o idee şi tot indirect. Dar pe noi, aici, ne nedumereşte prea puţin inconsecvenţa websitului cinematografic, centrat uşor, foarte uşor, pe filmul american. De altfel, într-o enciclopedie de film tipărită după 2000, în USA, lui Alain Delon i se rezervă 2-3 rânduri. Şi ne preocupă la fel de puţin convingerile politice din epocă ale regizorului scenarist. Prezentat, în telegrafica biografie oferită de imdb.com şi ca scriitor. E, poate, tocmai momentul de a plasa sentimentul personal, ca spectator, care trecuse de 10 ori pe lângă generic, că scenariul are vână literară.

Înainte de analiza de ansamblu, propunându-mi a reveni la regie, să trecem în revistă distribuţia, în ordinea fişei signaletice a filmului, ordinea genericului, deşi repetat la fiecare episod, presupunând mai mult efort. Care merită economisit, câtă vreme nu prea contează. Aşadar:

Oleg Basilaşvili construieşte un Woland mult mai puţin diabolic decât un foarte mare număr de lideri istorici. Nu-şi pune defel, cum nu şi-o punea nici personajul literar, problema atotputerniciei, nici Bulgakov, nici Bortko nu intră în probleme teologale, căci rostul micului pandemoniu nu-i decât unul funcţional. Dar are momente când îşi etalează puterea. Pedepseşte ce e de pedepsit şi recompenseasă ce merită recompensat. Dacă personajul literar e, cu tot humorul, mai aproape de o fantoşă, cel filmic are nuanţate trăsături umane. Fulgurante, dar sesizabile. Din perspectivă teologică ar suna oarecum blasfemic, din perspectivă estetică sună subtil ironic. De la ironica atitudine detaşată a apariţiei, trecând prin momentele când pare că nu ştie chiar tot – sau simulează foarte bine, din consecvenţă dramatică şi când se lasă suprins de decizia Margaretei de a o elibera pr Frida de blestemul batistei, momente aproape umane, se reîntoarce fantomatic în condiţia de simbol statuar către final. Desigur, aceste ultime efecte nu ţin de actor, ci de operator. Maximumul actoricesc îl atinge în secvenţa recompensării Margaretei. Deloc întâmplător, secvenţa maximei sugestii umane pe care o dă personajului. Aş căuta, ca să nu mă dezmint, un cât de mic nod în papură. Fac parte din clubul consumatorilor, cititori/privitori care, în faţa unui serial după romanul lui Bulgakov aşteaptă mereu replica supremă: Rukopissi ne goryat. Manuscrisele nu ard. Senzaţia e că actorul o rosteşte fără a-i da greutatea de piatră unghiulară. Convingător, dar, parcă, fără acel inefabil aşteptat.

Slujitorii lui au partituri mai lungi. Koroviev al lui Alexandr Abdulov e leit personajul literar, nimic în minus. Pentru simetrie, însă, un motan ca Behemot, de departe cel mai reuşit dintr-o galerie de motani literari, de la Murr, al lui E. T. A. Hoffman la Svartalf, motanul sacru vrăjitoresc, al lui Poul Anderson, din Operaţiunea haos, trecând pe la pitorescul Toto’ro din desenele animate japoneze, pentru a nu mai pomeni alţi fraţi animaţi, e extrem de greu de făcut cinematografic. Mai ales când i se taie replici din textul original. Senzaţia de cuplu din versiunea literară cade. Mai amuzant Smyon Furman în scurtele secvenţe în care ia chip uman decât Vano Miranyan, încotoşmănit în blană. Ceva mai extins, rolul lui Azazello, căruia i se scoate inspirat fonfăiala din roman, iar Alexandr Filipenko pune, mai ales în prim şi gros planuri o expresivitate care dă una din notele bune ale serialului. Mai convenţional conceput rolul Hellei, numită ruseşte Gella, redus, de fapt, la ipostaza sexy, exact servită de o Tanya Yu, care reuşeşte să semene, fulgurant, în doar câteva momente, cu Margareta. Lipseşte enigmaticul şi discretul personaj Abbadona, inutil în concepţia filmică.

Despre rolul esenţial al lui Pilat din Pont, eroul, de facto, al romanului Maestrului, telegraficele referinţe ale websitului imdb.com sugerează că ar aluziona un lider imperial roşu, fără a preciza al căruia. E un aspect asupra căruia nu pot spune nimic, căci nu cunosc nimic din realitatea lidershipului respectiv. O fi, n-o fi, nici nu prea contează din perspecitva mea. Important e că e mult mai dezvoltat decât în sursa literară, secvenţele care-l conţin sunt, explicit dar neostentativ, cu totul lipsite de acel vag, transparent, aer al celor care concretizează naraţiunile câte unui personaj de prim plan din bibliografia cinematografică cunoscută-mi. Dimpotrivă, fac figură de realitate accentuată. Nu fără motiv. Aici e unul din clourile concepţiei regizorale. Dacă în romanul din roman, Pilat e conceput cumva în cuplu cu enigmaticul Yeshua ha Nozri, partitura acestuia din urmă e oarecum redusă, iar Pilat al lui Bortko e, de fapt, pandantul lui Woland. De fapt personajele romanului din roman, text conceput ca o catată poematică, nu au de ce să aibă relief accentuat, ele sunt simboluri. Perfect încadrate în construcţia romancierului. Dezvoltarea personajului filmic e, la rândul ei, perfect încadrată în construcţia diferită a scriitorului regizor. Pentru care romanul e doar un punct de plecare. Pilat al său, interpretat excelent de Kiril Lavrov, conferă personajului realitatea coerentă de politician, patrician şi filosof. Că ambele personaje n-au nimic comun cu cel istoric, din câte se ştiu despre acesta, rămâne nesemnificativ. Ai fi tentat să zici că e personajul cel mai realizat şi mai nuanţat interpretat din serial, de n-ar fi prestaţia pe 3 octave a Annei Kovalciuk, în Margareta. Nu foarte departe de limita convenţionalului la Bulgakov, regizorul a sesizat cu perspicacitate potenţialul personajului şi l-a dezvoltat fastuos. După debutul de sugestie bovarică, urmat de firescul iubitelor neconsolate de care abundă naratologia rusă, personajul explodează ca vrăjitoare. Râsul cu care descoperă valenţele promiţător voluptuoase şi mai ales vindicative pe care unsoarea magică i-o oferă e nu doar drăcesc la modul liniar, e un moment de feminitate pentru intensitatea căruia orice epitet e riscant. N-am de gând să rezist tentaţiei (tot ne învârtim printre diavoli) de a doza contribuţiile de concepţie regizorală, de realizare a operatorului şi ale actriţei la realizarea acestui personaj. Senzaţia mea e că actriţa vine cu peste 50%, mai mult decât ceilalţi 2. Desigur, exact în sensul concepţiei, dar cu ceva dincolo de. Joacă cu exactitate, cu dezinvoltură, dar mai ales cu savoare, cu încântare, cu bucurie. Nudurile şi seminudurile ei sunt la fel de departe de statuile antice ori moderne, din marmură ori metal eloxat, de nudurile fotografic artistice, de spiritualizare ca de reducere la erotism. Sunt fireşti, naturale, genuine. Doar două exemple: dacă în scurtul cadru din secvenţa sosirii lui Azazello pentru a-i traversa linia spre nemurire e o amantă şăgalnică, savurând regăsirea iubitului, fără ostentaţia sugestiei postclimatice, surmontarea momentelor de suferinţă senzorială imediată, în armura metalică a balului (bogată şi aceea în semnificaţii) e nuanţată cu discretă autenticitate. Margareta se descoperă a fi din nobila stirpe a lui messire Woland odată cu primul contact epidermic cu unsoarea rituală. Ştim deja că în sabaturile nocturne acest tratament, bazat pe droguri absorbite cutanat, aşa zisele vrăjitoare intrau într-o transă care, ajutată probabil de sugestie colectivă, le dădea senzaţia că zboară călare pe mături. Asta în realitate. Remarcabil şi în sursa literară, zborul celor două femei, cucoană şi subretă, e cumva hiperbolizat în sensul general al filumului ca hiperbolă. Se pune, totuşi, o întrebare: oare blurarea vag aburită a zonei sensibile din nudul zburător al personajului – oricum mult mai rafinată decât lipsitele de gust blurări pătrăţoase din tehnica televiziunii -, rimează cu folosirea consecventă a nudului feminin în film? Dacă da, ce semnifică ea? Răspunsul ce mi l-am dat e relevarea momentului de jenă iniţială reziduală. Margareta zburătoare ştie că oricum n-o vede nimeni şi oricum îşi bătuse deja joc de birocratul din vecini. Expunându-se, integral dar pudic, în fereastra deschisă. Dar efectul vizual sugerează, cred, acea inhibiţie reziduală pe care educaţia o induce la prima experienţă de nuditate. Ei, uneori şi la a doua. La personajul nostru nu durează mult. În rest, naturaleţe într-adevăr regală. Într-un subtil contrast cu ea, subreta, o femeiuşcă după tiparul încetăţenit în literatură de la papá Dumas încoace, dacă nu de la nea’ Boccaccio, e mai nostimioară şi cu şi fără textile. Ne este redată cu haz de Xenia Nazarova. Dar nu mai mult de-atât. Îndeajuns ca în ultimele scene, bietul birocrat care ceruse aussweiss de la drăcime, pentru decontarea nopţii walpurgice, să ofteze o bună bucată de viaţă de om după imaginea de-o clipă. Deşi la vremea primei lecturi nu citisem Biblia, iar potenţialul de reflecţie era faţă de cel actual într-un firesc raport inferior celui de vârstă, mi-a sărit de atunci în ochi o similitudine. Care, acum, revăzând serialul, nu-mi pare mai accentuată, dar rămâne aceeaşi: distrugerea de către o Margaretă zburătoare a locuinţei criticului Latunski, cel care distrusese public fragmentul publicat din romanul Maestrului, trimite direct la Iisus cu biciul asupra tarabelor zarafilor din Templu, între intrarea în Yerushalayim şi patimi. Cum o secvenţă similară din filmul Iisus din Montreal (Denys Arcand, 1990) trimite şi mai direct. Acolo trimiterea era organic integrată în film. Aici cum e, dacă e şi dece e? Căci, organic, n-are nici o legătură cu personajul romanului Maestrului. Dacă nu e o pură coincidenţă, dacă trimiterea are o semnificaţie, care să fie aceasta? Vine vremea să las măcar o întrebare şi la îndemâna cititorilor.

Spuneam că în film personajul Yeshua ha Nozri (în grafie/pronunţie rusească Ga Noţri) e redus, de fapt, la dialogul iniţial cu procuratorul. Punctat de câteva prim planuri remarcabil subtile, care-l definesc, cu pandantul celui din epilog. Cumva mai tributar imaginii convenţionale, actorul, Serghei Bezruhov, străduindu-se, discret, să difere de puternica imagine a lui Robert Powell din serialul clasic al lui Zefirelli. Şi-i reuşeşte. Privirea magnetică a actorului englez, nu ştiu dacă nu cumva evreu, după alte roluri, e, aici, înlocuită cu un surâs subtil, timid, condescendent şi delicat. Nu i s-a cerut mai mult, a dat exact ce i s-a cerut.

Personajul Maestrului e mai mult decât dificil. Introvertit, chinuit, purtând povara încărcăturii reprezentării romancierului însuşi, care, autoportretizându-se situaţional, n-avea de ce să contureze caracterologic personajul, el pune actorului, Alexandr Galibin, probleme greu de surmontat. Pe care imobiliatea facială nu pare să le rezolve. Nu-i iese decât timiditatea din personaj. Dacă în sursa literară dragostea Margaretei e luată oarecum tale quale, filmic era nevoie de mai mult. Vag bovarică dintru început (replica Dacă nu te întâlneam acum m-aş fi otrăvit e definitorie), această primă întâlnire are subtilitatea să nu sugereze ostentativ un coup de foudre. De fapt, în secvenţe următoare, Margareta, o femeie cu resurse neconsumate (vezi explozia descoperirii condiţiei de vrăjitoare) şi valenţe nesatisfăcute (interiorul ei mic burghez spre luxos, în anii 30, sugerează o poziţie ierarhică a soţului care o consideră o mobilă, un decor), se îndrăgosteşte, şi aici e una din prelungirile semnificative pe care scriitorul regizor şi le permite, dincolo de sursă, dar nu împotriva acesteia, se îndrăgosteşte, de fapt, de scrisul Maestrului. Care-i, de fapt, esenţa acestuia. Consecvent, în secvenţele în care apar amândoi, dragostea nu e mimată, dar nici înfocată. Ci cumva spiritualizată. Perfect coerent cu mediul bucolic rezervat fantomelor lor eliberate prin moarte, destinat de generozitatea unui Woland cumpănit. Să reţinem acest aspect, care e, de fapt, leitomotivul ideatic al filmului, mai accentuat decât al romanului sursă.

Ceea ce filmul respectă, ca cupluri pandante de personaje, e cel format în ospiciu de poetul ratat cu poreclă elocventă, Bezdomnîi, cu Maestrul. Subtirarea românească a filmului serial, de regulă enervantă, are aici un moment de intuiţie justă. Căci americanismul homeless cu care traduce porecla poetului e mai apropiată ca sens decât orice expresie românească. De fapt e o traducere literală. Aici avem o tratare oarecum inversă. Dacă în roman sunt rezervate mai multe pagini dialogurilor dintre cei doi deţinuţi de facto, regizorul ştie bine că spectatorul din 2005 a asimilat demult internarea psihiatrică folosită împotriva dizidenţilor mai puţin utili, dacă nu chiar periculoşi în Gulag. El are de dezvoltat alte dimensiuni în dezvoltarea temei alese. Libertăţi asumate coerent de creatorul cinematografic. Bezdomnîi e jucat, corect dar nu mai mult, de Alexandr Galkin.

Un alt Alexandr (s-au adunat mulţi în distribuţie), Adabaşian, e responsabil la fel de onest pentru rolul episodic al lui Mişa Berlioz. La fel şi mai restrânsul rol efectiv al criticului Latunski (Stanislav Landgraf), prezent mai mult la persoana a treia şi micul delator Aloizi Magarici, şobolanul ticălos al epocilor totalitare (Genadi Bogaciov)

Dintre funcţionarii teatrulu de varietăţi mai reliefat este Rimski (Ilia Oleinikov), dar şi microportretele caricaturale ale lui Varyonuha (Andrei Şarkov) şi Lihodeev (Alexandr Pankratov-Cyornîi) ies oarecum din anonimat.

Din echipa militarilor (Alexandr Şaban, Leonid Maximov, Valentin Gaft, pentru a evidenţia doar pe cei care au replici) se diferenţiază caracterologic onestitatea profesională a anchetatorului de puternica personalitate a superiorului politic. Interesantă şi în spiritul filmului distribuirea celui de-al treilea actor în episodicul rol al lui Iosif Caiafa, singura sugestie formală a paralelismului dintre Moskova şi Yerushalayim, simbolizând prezentul acţiunii şi istoria, fie ea şi în ficţiunea romanului Maestrului precum şi cele două imperii, ca structuri de putere. Este, oare, acest neînsemnat amănunt al distribuţiei cheia descifrării temei filmului, sau doar un joc regizoral, tema conturându-se treptat dincolo de orice echivoc. Înclin către a doua variantă. Care, e, atunci tema? Mai puţin eterna contradicţie dintre artist şi putere, temă gravă la Bulgakov, ales de destin să creeze în plin stalinism, câte ceva mult mai general: relaţia dintre putere şi libertate, ca concepte. Arhitectura filmului, respectând sursa literară, lărgeşte mult cadrul ideatic, inclusiv în sensul obiectivării, al meditaţiei, identificabilă la mai multe nivele. Începând de la dialogul dintre Pilat şi Yeshua, interpetare liberă a judecăţii Biblice din Pretorium (capela Gavata, Lithostratos în greacă, prim punct de oprire pe traseul pelerinajului turistic al Viei Dolorosa din secolul XVI până acum), de către Bulgakov, filmată cu minime şi necesare modificări de Bortko şi sfârşind nu cu ultimul schimb de replici între aceleaşi personaje, din epilog, în drumul lor nesfârşit pe razele de lună, ci cu dialogul dintre deţinutul cu statut de pacient psihiatric Ivan Bezdomnîi şi sora cumsecade şi cinstită care-l anunţă moartea pacientului de la camera alăturată, multe, foarte multe dialoguri şi chiar elemente de acţiune dezvoltă, simfonic, tema eliberării.

Sigur că aşa cum e abordată această temă, eliberarea se petrece prin moarte. Punctul focal al acestei forme de eliberare e cea a perechii iubiţilor, în speţă a Maestrului, personaj în care Bulgakov şi-a găsit o reprezentare personală dar simbolizantă. Iar pandantul, celălalt focar al drumului cosmic pe elipsa forţei universale de atracţie, e eliberarea lui Pilat însuşi, condamnat de Levi Matei la nemurire. Faptul că eliberările sunt daruri ale lui Woland semnifică, atât în roman cât şi în film, acelaşi principiu al forţei vii, în contrast cu încremenirea inerentă a structurilor de putere. Puterea încătuşează, va conchide, cu mai mult de un deceniu înainte de Bulgakov, cehul Karel Čapek, în Cartea apocrifelor.

Am pomenit de Levi Matei. În convenţia Bulgakov-Burtko acesta reprezintă, în pandant cu Iuda (care, trădător doar din lăcomie aici, nu face formal parte din cei 12 apostoli), pe toţi urmaşii. De ce l-a ales Bulgakov tocmai pe el? Deoarece nu l-a urmat, în legenda biblică, pe Iisus pentru terestrul motiv al umplerii bărcii cu peşti, ci convins de pledoaria acestuia ca atare, prin parabola să dăm cezarului ce al cezarului… Fostul vameş imperial, localnic, devenit apostol şi presupus evanghelist (nu e aici locul a discuta identificarea cronologică a primei redactări a evangheliilor cu multe zeci de ani mai târziu) nu e, în noul testament, decât un premergător sui generis al lui Saul devenit Paul (Pavel), primul teoretician al convertirii unei secte iudaice dizidente în nouă doctrină. Dar, dacă la Bulgakov rolul lui Levi Matei se reduce la un soi de caricatură, care notează greşit spusele mele (Yeshua), Bortko e, odată mai mult, consecvent cu lărgirea paradigmei literare, făcând din personaj pe cel care întrevede viitorul (vei fi pomenit alături de el, îi spune tranşant lui Pilat) şi iese din scenă solicitând în locul oricărei recomopense esenţialul: o foaie curată de pergament. Levi Matei concentrează, în episodicele sale apariţii cel puţin două funcţii: prin preştiinţă devine o rudă sui generis a echipei lui Woland, prin determinarea de a scrie dincolo de cuvintele celui mort devine un pandant tot sui generis al Maestrului şi, prin asta, nu face decât să întărească rostul metaforic al artistului ca martor, restrâns de Bulgakov mai degrabă la o anume autocompătimire. Dacă ţinem seama şi de celebra scrisoare scrisă lui Stalin după ce fusese îndepărtat de la teatrul moskovit. Actorul, Semion Strugaciov este unul din cei care accentuează, prin concentrare interpretativă, pusă în valoare de operator, personalitatea personajului, atrăgând atenţia spectatorului.

Un alt aspect relevat explicit de film, tratat de romancier mai vag, între implicit şi neglijabil: axioma orice sistem de putere necesită un serviciu de informaţii. Proporţional, ca eficienţă, cu nivelul de putere. Filmul te împinge să compari atoateştiinţa automată a echipei lui Woland, care îndeplineşte, tot automat, aceeaşi funcţie faţă de puterea manipulatorie a acesteia, cu toată ierarhia ei serios organizată, cu brembureala organelor de anchetă moskovite din anii 30 (care-şi va lua în epilog, o revanşă dură, specifică sistemelor totalitare). Dar şi cu serviciul omolog al procuratorului roman al Iudeii. Redus, acesta din urmă, la un singur personaj. Afranius (Liubomiras Lauciavicius). Că personajul face parte din ficţiunea Maestrului e irelevant. În planul general al filmului ca ficţiune e nu numai la fel de real precum miliţienii, dar e la fel de eficient cu omeneşti mijloace precum diavolii şi îşi exercită seniorial funcţia. E conştient că e manipulat subtil de procurator, acceptă natural, cooperează discret cu politicianul şi mai face un gest care nu trebuie să scape: asemeni Margaretei, asemeni lui Levi Matei, refuză o răsplată convenţională, aruncând pe nişte scări preţiosul inel primit de la Pilat. Un personaj exemplar construit, impecabil interpretat, cu rol cheie în arhitectura vastului tablou. Ei şi mai e un ratat al serviciilor, trimis de NKVD să-i spioneze pe diavoli taman la balul unde e împuşcat sec. Care n-are alt rost decât de a fi eroul gestului punctual al lui Woland de a da cu tifla serviciilor moskovite. Cu nimic mai bune decât societatea moskovită, reprezentând dintr-o anume perspectivă lumea în general, e subiectul bătăii de joc. Joaca preferată a diavolului, nu-i aşa?

Ce-ar mai fi de spus? (ca să nu uit să-l parafrazez pe scriitorul Dan Petrescu): un episod esenţial în ambele construcţii, cea literară şi cea filmică: balul infernal. Două sunt elementele de concepţie regizorală care conferă ansamblului marca de identitate. Dacă episodul romanesc e aproape eliptic de detalii scenografice (să nu uităm că scriitorul Bulgakov era dublat de un om de teatru, primul realizând că detaliile cu pricina ar încărca prea mult o construcţie literară oricum foarte bogată), regizorul prelungeşte aici elemente analizate până acum, dând odată mai mult coerenţă de ansamblu şi subliniind sensul pe care-l dă respectivului aspect: perechile de invitaţi intră firesc în sala de bal prin focul din cămin, plecând de la imaginea convenţională a iadului ca foc al gheenei, într-o parodie la limita neatinsă a grotescului, de reîncorporare a scheletelor mucegăite. Până acum totul anticipabil. Dar perechile de oaspeţi poartă uniforme. Frac bărbaţii, coafuri cu pene şi nimic sau aproape nimic femeile. Montajul secvenţei alternează somptuosul plan de ansamblu cu fulgurante prim planuri, la limita subliminalului. Regula generală devine transparentă: în lumea lui Woland ţinuta femeilor e nudul. Nud filmat mereu cu discreţie, rigoare de montaj, la fel de departe de artisticul cu orice preţ şi vulgar. Fără acest aspect al balului ideea generală n-ar fi fost îndeajuns subliniată. Iar dacă e subliniată, ce alt rost poate avea decât sugerarea unei semnificaţii. Unde duce nuditatea femeilor din lumea lui Woland, decât la edenul genuin? La un eden fără de tentaţie, dar cu perechea primordială multiplicată în fastuoase jocuri de oglinzi. Coroborat cu omniscienţa (relativă sau cu limitele mimate, aici e tot şarmul) a… domnului, căci ce altceva înseamnă messire? Cu relativa sa atotupternicie, câtă vreme puterea i se reduce la iluzii efemere (produsele magazinului parizian de lux, cernoveţii) şi la eliberarea prin moarte. Ca poartă de trecere spre eternitate, dar tot moarte. Iarăsi Bortkov merge mai departe de Bulgakov, în sensul deschis de Bulgakov. Diavolul său nu e duşmanul unui dumnezeu absent, ci un alter ego fără funcţie demiurgică. Un alter ego post Geneza. Un alter ego care, după ce va fi avut fantezia de a crea lumea, trebuie să se descurce cumva cu ea.

Al doilea aspect al balului ţine de scenografie şi va duce cu necestitate cu un pas mai departe discuţia despre natura acestui messire Woland şi relaţia sa cu dumnezeul absent. Dumnezeu e absent, dar structura materială a instituţiei clădite pe piatra pescarului Simon zis Chefa (Petrus în latină), absent şi el, se regăseşte în designul fantomaticilor şi lugubrilor pereţi ai sălii de bal. Aproape integral în limbaj arhitectural gotic. Şi care se dărâmă la capătul balului. Oarecum ca zidurile unei cetăţi. Care n-are nici o legătură nici cu Yrushalayimul, cu atât mai puţin cu Moskova. Căci sunt ficţiune în ficţiune. Margareta fiind personajul central al secvenţei balului, aceasta e exterioară romanului Maestrului, dar raportată la realitatea trivială a înghesuielii populaţiei la coadă la teatru şi tropăiala miliţienilor cu maşinile lor negre face figură de ficţiune. Semnifică şi aceasta ceva? Bortkov ne-a obişnuit deja că nu face nimic gratuit. Sigur că întrebarea rămâne deschisă. Pe mine nu mă taie mintea decât că pereţii gotici (nu uităm că aceste spaţii imense încap, în convenţia auctorială, respectată ca atare de regizor, într-un apartament moskovit, sediu temporar al echipei infernale), coroboraţi cu pegra înnobilată ironic a invitaţilor la bal (excluşi social ca patogeni) nu poate semnifica decât singurul dialog implicit al lui Woland nu cu dumnezeul absent, ci cu instituţia umană a cultului tot uman al acestui dumnezeu. Păcatele invitaţilor la bal sunt plasate, astfel, de film, în contul bisericii. Subliniindu-i, indirect, imperfecţiunea exercitării menirii sale imanente. Nu pare a fi poziţia personală a regizorului şi nu vom cădea în ieftina capcană a unui anticatolocism ortodox. Căci fostul comunist nu pare, cel puţin pe teritoriul celor 500 minute de proiecţie, defel a fi luat un parti pris în materie. Elementele arhitecturale gotice, cele mai lesne de recunsocut de către orice liber cugetător, simbolizează cel mult universalitatea instituţiei bisericii. În fond, catolică înseamnă universală.

Complexitatea arhitecturii filmului presupune, cum am arătat deja, punctual, o ierarhizare a personajelor. Pe ici, pe colo, ajustată faţă de cea romanescă. Servind concepţia proprie a autorului filmului. În fond nu te apuci să faci, în 2005, un serial TV după romanul lui Bulgakov dacă n-ai ceva în plus de spus. N-am văzut nu numai spectacolul nostru de teatru (nici nu cred că aş fi avut dece). N-am văzut nici coproducţia sârbo-italiană din 1972, a lui Alexandar Petrovic, cu francezul Alain Cuny ca Woland şi Ugo Tognazzi ca Maestru, film de cinema, de 95 minute, nici mai recenta ecranizare tot rusă din 1994, de Yuri Kara, cu o probabil strălucitoare Margaretă creată de Anastasia Vertinskaya. Aparent conceput în jurul acestui personaj, dar apreciat de cronica aceluiaşi Steve Şelokonov, posibil american de origine rusă care a scris şi despre serialul nostru, pe imdb.com, apreciat deci ca fidel romanului. Deh, făcut în 1994, sub Ielţîn, ar cu premiera în… 7 aprilie 2011, simultan în Federaţia rusă, Ukraina şi Belarus… n-or fi arzând manuscrisele, dar vechile obiceiuri dispar greu… Doar acest amănunt e de ajuns pentru a ne face curioşi, deşi pare dificil, citind fişa filmului şi revăzând ce-am analizat aici să depăşească lectura interpretativă şi creatoare a lui Burtkov. Fără teamă de cuvinte, filmul acestuia îmi pare o construcţie monumentală.

De ce am făcut apel la ierarhizarea perosnajelor? Plasate pe mai multe trepte, în vârf e un careu de aşi: Woland, Margareta, Pilat şi ofiţerulsuperior fără nume căruia anchetatorul onest îi tot dă raportul şi care decide totul. Actor care redă personajului deliberat anonim (căci reprezintă sistemul) întreaga anvergură cerută de sistem. El pare a câştiga finalul, după retragerea în afara spaţiului şi timpului a echipei lui Woland, cu cele două perechi, Maestrul şi Margareta pe de o parte, galopând prin văzuh cai negri, Pilat şi Yeshua pe de alta, de-a lungul razelor de lună. Ţine un discurs în faţa unui public speriat, urmărit de toată populaţia, şi mai speriată, în care, într-o parodie grotescă a spectacolului final al iluzioniştilor, în care se explică trucurile, consfinţeşte istoria oficială. Cu retorica sistemului. Simbol al controlului populaţiei prin mass media. Căci puterea temporală a sistemului n-a fost, de fapt, perturbată de puterea aproape spirituală a commandoului diavolesc aşa de ambiguu. E un final dur Pe care iarăşi bulgakov l-ar aprecia. Dar pe care în anii 30 nu-şi putea permite să-l scrie.

M-am referit aici mai ales la prima ediţie românească, cea din BPT, 1971. Prea puţin la cea presupus completă de la finele anilor 90. Cu aproape 100 agini în plus. Filmul are, însă, mult mai mult în plus.

Are, totuşi, acea primă ediţie, fără de care cititorul de limbă română n-ar fi auzit de roman până, poate, după 90, ceva ce nare nic ediţia a doua, presupus completă, orcium mai completă şi chiar n-are nici filmul serial din 2005? Da! Dar nu în text. Ci… în prefaţă. Dincolo de analiza excelentă (aparatul critic al colecţiei BPT a adus servicii imense publicului), din acea prefaţă îţi rămâne o frază memorabilă: Moscova şi Yerushalayimul sunt, în roman, două hieroglife care încerarca săse traducă reciproc. Am urmărit cu sporită atenţie ecolul acestei fraze emblematice, demnă de marile cărţi, demnă de Bulgakov pe teritoriul serialului TV al lui Bortko. Şi n-am prea găsit…