FORŢA UNEI NUVELE UITATE

FORŢA UNEI NUVELE UITATE

Iată că s-a adunat o bună jumătate de secol de la publicarea nuvelei regretatului Horia Pătraşcu. Debutase în Viaţa Românească, la 20 deani, iar în volum (Întunericul şi profesoara de pian, Editua Tineretului, 1966) abia în anul anterior nuvelei care l-a lansat. A terminat înstitutul de Artă Teatrală şi Cinematografică în 1968, fiind angajat ca redactor la secţia de scenario a studioului cinematgrafic Bucureşti. Unde a realizat 3 scenarii în primii 3 ani. Între care la al doilea a colaborat cu Lucian Pintilie, regizorul filmului ecranizat după nuvela în discuţie. Interesant, în 1964 a primit premiul pentru proză al revistei Luceafărul. N-a publicat decât 5 volume de proză, între care 2 romane, între 1966 şi 1986.

Cum subiectul articolului Lecturi comparate (13 feb. 2017) e analiza a două cărţi de cinema, scrise de doi critici de profil, filmul lui Pintilie făcând parte din buchetul celor luate în considerare, în discuţia nuvelei sursă vom face referri limitate la film. Exclusiv în măsura identificării relaţiilor mutuale. Comentatorii nuvelei, indiferent dacă provin din lumea litarară sau dn cea a filmului cad unanim de accord că aceasta are o strucură cinematografică proprie. Cu decupaj scenaristic, spun chiar unii. Ceea ce nu e deloc de mirare, având în vedere că a fost scrisă în timp ce autorul era student la IATC. Asta se vede de la distanţă, dar e mai mult decât atât. Conform unuia din cei doi critici de cinema la ale căror cărţi se referă articolul citat, autorul însuşi ar fi trăit, poate în perioada 1960-63, când a fost director de cămin cultural şi apoi activis la Casa Raională de Cultură Caransebeş (unde, spune Ioan Pavel Azap, fusese cineclubist), o întâmplare similar. Primind şi executând sarcina de a filma, în scop educativ, reconstituirea scandalului provocat de doi tineri. Faptul ca atare e confirmat de autor însuşi, într-un interviu pe care Ioan Pavel Azap i l-a luat în 2014. Atunci calităţile literare ale nuvelei sunt exlicabile. Un tânăr cu sensibilitate normală, deja trecut prin debutul literar, n-avea cum să nu fi fost impresionat de contextul exprienţei trăite. Fu nevoie de câţiva ani, nu ştim câţi, dar nu mulţi, ca experienţa se decanteze, trăirea ei să dospească, esenţa să se distileze în proză.

Am considerat zeci de ani şi n-am abandonat aprecierea, că O făclie de paşti, a lui Caragiale, e cea mai bună nuvelă românească. Unde se află Reconstituirea în acest câmp de forte? Pentru a asuma riscul subiectivităţii inerente, socot că e oarece nevoie de a schiţa evoluţia nuvelei ca specie în literature română. A dominat mijlocul secolului XIX, când romanul abia se înfiripa, iar proza scurtă nu se născuse. Odată cu înflorirea literaturii în secolul XX, şi-a păstrat locul, fie şi oarecum comprimată între roman şi variantele prozei scurte, cea absurdă y compris. Aparent Hurmuz şi Slavici n-au nimic comun. Nici măcar publicul propriu. În afara nivelului calitativ şi a publicului literaturii de calitate. Literature se diversifică până la provocarea taxonomiei, spectrul textelor de o anume notorietate, după volumul de semne grafice, a devenit aproape continuu. De la microsioanele lui Vasile Băran (Număraţi până la unu, 1969) la romanul fluviu. Iar diversitatea creşte în noul mileniu. Taxonomia are dureri de cap, graniţele nuvelei cuproza scurtă pe de o parte, cu romanul pe de alta, devin, dacănu fluide, cel puţin vagi. Oricum, în proza postbelică scriitorii de mare notorietate s-au ilustrat şi în nuvelistică (Preda, Fănuş, Titus Popovici). Fără ecranizare şi mai ales fără ecoul de adâncime al acesteia, datorat ostracizării, impactul nuvelei ar fi fost limitat până la discreţie. Dar abia rezonanţa ecranizării a ecranat (sic) nuvela. De filmul lui Pintilie s-a discutat foarte mult, înainte şi după 89. Dar, deşi, cinefili sau nu, cei care discutau abia citau, în treacăt, faptul existenţei sursei literare. Câţi dintre aceştia o şi citiseră? Foarte probabil, foarte puţini. Aflu, întâmplător, că revista Luceafărul (care, ne amintim, îl premiase pe autor cu câţiva ani înainte) ar fi publicat fie un fragment, fie întregul text. Fără precizarea datei. Autorul acestor rânduri a avut ocazia lecturii abia la 50 de ani după apariţia în volum. Evident, am revăzut filmul. Relaţia dintre acesta şi sursa literară, din perspectivă proprie, se apropie de cea ideală. Că autorul afirma, peremptoriu, în interviul acordat criticului Ioan Pavel Azap, că nuvela şi filmul sunt obiecte foarte diferite, e oarecum de înţeles. Dar nu sunt nici pe departe mai diferite ca, pentru a rămâne în spaţiul românesc, nuvela lui Slavici de ecranizarea lui Victor Iliu. Nu mai vorbim de Logodnica locotenentului francez, romanul lui Fowles şi filmul ferent al lui Karel Reisz. Dimpotrivă, cele două obiecte se află, asta e convingerea cronicarului, într-o relaţie nu numai ideală în planul unei potenţiale teorii a ecranizării, ci de intimitate organică. Ceea ce ne propunem a argumenta, pe text.

Toţi comentatorii au apreciat structura cinematografică a nuvelei. Decupajul e riguros, iar montajul secvenţelor e parallel. Acţiunea se derulează pe ma multe planuri, care se pun in vaoare reciproc. N-am citit preozele anterioare ale autorului, de fapt n-am citit nici o alta piesă a sa. Pentru a vedea în ce măsură această structură se păstrează şi în ce măsură. Dar nimic nu-i mai firesc pentru un tânăr care fusese cineclubist şi visa să devină regizor de film. E limede că scriitura nu e instinctuală, e probabil să fi învăţat ceva în facultate. Să nu uităm ce concurenţă era în acei ani la IATC. Deci a fi intrat era din capul locului un certificat de calitate.

Gramatica filmului consecutiv e la fel de riguroasă. Dar ce-I interesant şi semnificativ e că decupajul diferă. Nu mult, dar vizibil. Mai ales revăzând filmul imediat după lectura literară. Înlănţuirea secvenţelor dă ritmul specific ansamblului. Ambele versiuni, cea literară şi cea cinematografică, sunt impecabile fiecare în parte. Dar diferă. Senzaţia consumatorului e că receptează aceaşi piesă simfonică, executată de aceeaşi orchestră, dirijată succesiv de doi dirijori diferiţi. Ambii cu personalitate. Accentuată chiar. Eventuat cu solişti tot diferiţi. Ei, bine, aceasta e descrirea simptomatică. Dar care e semnificaţia diagnozei? Scriitorul e coscenarist. Evident, accentele diferite provin de la regizor. Care şi-a dirijat propria partitură. Dar scriitorul coscenarist, care făcuse treabă literară în suficientă măsură similar şi care se consider ape jumătate cineaste, a acceptat nuanţările. Dece? În nici un caz din obligaţie. E momentul câd simţim nevoia de întrebări preliminare. Dece l-a acceptat Pintilie pe prozator – conscenarist? Doar, prozatorul măturiseşte în interviul târziu că au bătut palma instantaneu. Moare Vuică? Moare. Cum altfel? Bine, faceţi filmul. Asta după ce-l refuzase pe ditamai Ciulei, care voia alt final. Iar Pintilie dubla geniul cu un ego pe măsură. Nu există material documentar care să expliciteze motivaţia regizorului în acceptarea formulei scenaristice. Iar scriitorul nu insistă asupra acestui aspect.

Să analizăm un amănunt la limita observabilităţii, care diferă între cele două versiuni. Există un cuplu de personaje nu doar secundare, ci aproape subliminale, în proză. Dar esenţiale. Cei doi ţărani, care vorovesc monosilabic, rar. Se înţeleg perfect. Comunicarea lor e invers proporţională cu lapidaritatea limbajului. Chiar dacă-şi comunică banalităţi. Banalităţi profunde. Ei sunt un cor antic sui generis. Dacă nu o variant comcă a celor 2 moşnegi din Muppets Show. Ei sugerează două lucruri. Pe de o parte că tot ce se întâmplă nu e suspendat în eter, nu e abstract, se întâmplă în mijlocul lumii. Oricât de rarefiată – lumea, în peisaj. Pe de altă parte, cei doi flăcăi supuşi torturii reconstituirii sunt mai degrabă dislexici decât autişti. Au de exprimat un torent de trăiri, fie ele şi primitive, dar sunt cu totul lipsiţi de darul vorbirii. Ripu repetă obsesiv: dac-aţi şi, to’aş maior, dac-aţi ştii…dar nu poate spune ce ar vrea el ca maiorul să ştie. Amestecul de recunoştinţă, destindere, umilinţă îl sufocă. Prin contrast. Cei doi ţărani schimbă, monosilabic şi lejer, mult mai multe între ei.

Ei, bine, cei doi ăranu nu fac pare din film. Nici n-ar avea ce căuta. Filmul e rotund, complet, suficient sieşi, prezenţa celor doi ţărani ar perturba lipezimea construcţiei. Regizorul şi-a dat seama, coscenaristul a înţeles.

Altă diferenţă de ponderea personajelor. Unele sunt mai restrânse în film, altele mai ample. Nu numai graţie viziunii regizorale, ci, pe alocuri, şi graţie actorilor. Imecabil aleşi, perfect valorificaţi. Plutonierul Dumitrescu e perfect calibrat în proză, dar forta interpretative a lui Ernest Maftei îl face cu ceva mai reliefat în film. Deşi replicile sale sunt practice mot-à-mot. Idem personajul Paveliu, pe care resursele lui Emil Bota în determină pe regizor să-I amplifice vizibil ponderea rolului. Un personaj căruia filmul îi oferă un parfum special e chiar victima finală, Vuică. Acesta are, în film, o năzuinţă obscură spre orizonturi dincolo de universul închis al vieţii lui mizere: ar vrea să ajungă odată pe munte. Şi-I întreabă pe toţi, inclusive pe procuror (maior de miliţie în versiunea literară) daca au fost vreodată pe munte. Muntele, care, filmat cu sensibilitate, devine personaj.

Nuvela are o perfecta unitate de timp (ziua recnstituirii, de loc (ştrandul, cârciuma şi o parte limitată a mediului natural) şi acţiune. Ceea ce-i conferă rigoare. Şi putere de simbolizare. O aduce la ceea ce, în matematică, se cheamă forma canonică. Cu intuiţie artistică, regizorul, utilizând un singur element exterior, imaginea crestei montane în plan depărtat, conjugat cu replicile aferente ale personajului Vuică, nuanţează simbolul. Mesajul prozei e subliniat într-un anume fel de rigoarea compoziţională. Al filmului e irizat în alt fel de asumarea adecvată a unei doze minimale de libertate scenaristică. Fiecare versiune îşi foloseşte impecabil limbajul specific. Iată dece am considerat relaţia mutuală ca ideală.

Dar mai e ceva ce marchează tandemul proză-film. Nu degeaba am schiţat un anume context nuvelistic, nu degeaba am reiterat propriul diagnostic subiectiv referitor la O făclie de paşti. Pentru a sugera dimensiunea, amploarea si rezonanţa constatării că forţa literară a nuvelei o situează, fără nici o legătură cu filmul, în atmosfera rarefiată, în clubul select a nuvelelor româneşti. Că filmul e considerat de nu puţini comentatori ca fiind, la rândul său, cel mai bun fim românesc din toate timpurile, se datorează, poate, şi biografiei reclusive şi calităţilor tehnice. Dar şi aceleiaşi forţe de impact. Rezonantă cu forţa literară a sursei.