DUPĂ DOUĂZECI DE ANI

Văzusem filmul o singură data, la începutul nilor 90, la tv, mă impresionase profund, apoi îl căutasem în reţeaua ofertelor pirat de casete VCR. La un centimetru de succes. Aproape îl uitasem. Oricum volumul Finalul cel mai dificil, supravieţuirea, Editura Vremea, Bucureşti, 2011, nu acoperea complet colecţia de filme adunată până pe la mijlocul anilor 90, din care filmul nostru lipsea. Am dat de el întâmplător, graţie generozităţii lui Liviu Antonesei, pe care nu-l voi ofensa înşirându-i titlurile, cititorii mei îl cunosc, ca personalitate culturală. Nu voi preciza nici amănuntele contactului cu filmul. Important e că, la a doua vedere, după ceva mai mult de 20 de ani, analiza filmului se dovedeşte mai dificultoasă decât după prima. De ce?
La prima vedere diagnosticul îmi fusese: Alain Delon joacă propria lui metaforă. Abia acum observ că era bazat aproape exclusiv pe profilul cu care personajul lui intră în poveste. Pentru a eşua, spectacular, undeva între telenovelă şi propria lui parodie. Ca personaj. Răcnetul final, încremenit în stop cadru, după strigătul personajului feminin iubit, care calchiază finalurile primei etape a carierei actorului, exact asta semnifică. Nu fără un strop de fină ironie. Sau, poate, chiar autoironie, dacă citim just genericul, care începe prin a ne spune că Alain Delon prezintă… Căci în acea perioadă, înainte de a slaloma în jurul liniei dintre lege şi fără-de-lege prin câteva roluri de poliţist, personajul lui murea lacrimogen în final(uri). Nu poţi să nu încadrezi orice film în care joacă în categoria filme cu Alain Delon, chiar adorabila comedie parodică în care el şi contemporanul Bébél joacă rolurile de… taţi ai Vanessei Paradis.
Şi totuşi…
Şi totuşi ceva din diagnosticul primei veder subzistă. S-o luăm cătinel şi să încercăm a decanta ce. Întâi de toate, am zice că Le toubib s-ar situa într-un spaţiu schiţat de filme anterioare de popularitate. Ce poţi spune despre o fată pe care ai iubit-o şi care a murit? E fraza cu care începe best sellerul profesorului de latină şi greacă Erich Segal, ecranizat de Arthur Hiller, în 1970, cu Ali MacGraw şi Ryan O’Neal. Atât opul literar, cât şi filmul aferent, reuşiseră să evite de justesse căderea în melodrama, necum în telenovelă. Le toubib este şi un love story, dar diferenţa, în favoarea lui, este, din perspectiva noastră, cea de la drama, oarecum standardizată, a lui Ollie şi Jennifer la finalul brutal de aici, care frizează trragicul. Căci dezumanizata maşinărie robotică ucide o muribundă. Furându-i un final de viaţă compatibil cu natura ei delicată.
Tot în 70 apare alt reper: MASH, al lui Robert Altman, acronim de la Mobile Army Surgical Hospital. Locul acţiunii e acelaşi: o unitate chirugicală mobil în război. Cel din Korea, în 1950-53, unul fictiv, acum. Deferenţe determinate între o realitate istorică, reconstituită pe platou şi una fictivă. La nivel scenografic. Dar mai ales ca atmosferă. Asemănări: nici unul din cele două filme nu e, de fapt, “antirăzboinic”. Decât în viziune primară (să nu spunem primitive), spontană sau indusă. Problematica e umană, în ambele: răspunsul de sănătate mentală, prin humor, pe alocuri negru, la stressul situaţiilor limită, în filmul referitor la războiul real, meditaţia asupra războiului mai degrabă ca pretext şi reper al adversităţii ce confruntă condiţia umană, dincolo de război, în filmul nostru. Să recunoaştem, substanţa depăşeşte în consistenţă filmele de acţiune, în care personajul lui Delon murea spectacular şi chiar pe cele, tot de acţiunre, în care eşua, amar, în perioada maturităţii, fie ca poliţist, fie ca răufăcător.
Atunci de ce am început reflecţiile pe marginea filmului cam persiflant? Pentru a ne schiţa o bază de luciditate şi detaşare, pentru a exclude ipostazierea ca suporteri ai actorului ca personaj public. Deşi, cititorului atent nu-i scapă că suntem, de fapt.
Interesanta simetria filmelor alese ca reper localizant: 2 din 70, ultimul din chiar anul celui in discuţie. Cel mai puţin legat, sau altfel spus cu legatura cea mai vagă: Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979). Dincolo de similitudinea mediului imediat al tramei, o unitate chirurgicală într-un război, un element de comparaţie, repetitiv dar cu intensitate şi pondere diferită, sunt elicopterele. Aici cu o uşoară ambiguitate. Mai mult în serialul aferent filmului lui Altman decât în filmul propriuzis, elicopterele aduc mai ales răniţi din linia întâi. Ba chiar genericele episoadelor tocmai pe apariţia şi aterizarea elicopterelor se bazează. Aici elicopterele sunt împinse mai în fundal, ţin de fondul scenografic. Dece, totuşi, îţi atrag atenţia? Din 2 motive: pe de o parte deoarece trimit la M*A*S*H*, cu care există legătură, fie ea şi în complementaritate, dar există; pe de alta deoarece crucea roşie e mai vizibilă pe elicoptere decât pe celelalte elemente de recuzită. Şi ce? Păi în 1979 nu se inventase, har cerului, corectitudinea politică şi o ficţiune anticipativă se putea exprima natural în simbolurile încă valabile. La prima vedere, cu peste 20 de ani în urmă, amănuntul nu sărea în ochi. Crucea roşie nu fusese, încă, înlocuită aiurea cu stupidul simbol care seamănă, în bleu, cu sparanghelii lui Rommel în 2D. Acum, însă, crucea roşie sare în ochi. Sigur că există o Mişcare internatională pentru Crucea Roşie şi Semiluna Roşie (cooperante natural şi nonconflictual, adică omenneşte în războiul din Korea), dar, dincolo de a o aminti, ea rămâne în afara dezbaterii despre film.
Dar ce legătură ar putea fi cu filmul lui Coppola? Nu banalitatea că războiul nu e mai mult decât un fundal. Zeci de filme sunt construite pe acelaşi fundal şi sunt foarte diferite din multe puncte de vedere. Doza de meditaţie? Poate. Vag, dar meditaţie pe planuri diferite. Am vedea una singură. Un detaliu. Unicil motiv pentru care am citat filmul lui Coppola. Nu ne trimite la el decât un cadru, repetat de 2-3 ori, tocmai cât să atragă atenţia fără a îngroşa: cel în care elicopterele kaki cu cruce roşie plutesc în formaţie de 3. Pare un citat din celebra secvenţă cu elicopterele de asalt care revarsă din megadifuzoare dansul walkiriilor, mai terifiant decât napalmul, asupra unui sat vietnamez. Şarjă de cavalerie la zi, comandată de un colonel lejer dement, cu sabia sub pălăria de yankeu. Secvenţă cu personalitate prea accentuate pentru a fi citată, dacă şi când e citată, altfel decât discret. Aproape subliminal. Dar, oare, e chiar un citat? Între premierele celor două filme diferenţa e de mai puţin de 2 luni. Emblematică e aici tocmai ambiguitatea. A fost sau n-a fost un citat? Mai ales că americanii sunt cei care au marota citatelor cinematografice, iar la francezi, fară ca procedeul să fie absent, e departe de a fi unul current. Ambiguitate care completează aerul consecvent inefabil, eteric am spune, al filmului. Un unicat în filmele cu Alain Delon.
Dar, la urma urmelor, despre ce-i vorba în fimul ăsta? Războiul e un fundal. Dar, chiar ca fundal, e un război ciudat. Dar nu drôle de guerre! Căci avem tabloul unui război eliptic de inamici. Inamicii, fără dee care nu există război, se manifestă doar indirect. Ca furnizori de materie primă umană pentru unitatea chirurgicală mobilă. Nu tu un bombardament care să nu respecte crucea roşie (eveniment, la urma urmei, existent într-un război real). Abstract, în felul lui, războiul ăsta. Şi abia observând detaliul ăsta ne întrebăm, logic, ai cui sunt roboţii ucigaşi, care detectează, probabil termic, oamenii care se apropie şi declanşează reflexul mecanic terifiant al împroşcării cu lame de ras. O perversă şi lugubră perfecţionare a minelor antipersonal. Cu un inamic quasiinxistent, sau oricum depărtat, sau cu o unitate chirirgicală mobilă suficient de departe de linia frontului. Aceşti roboţi ucigaşi ar putea fi ai noştri. Plasaţi ca protecţie a spatelui frontului împotriva infiltrării a commandourilor inamice. Iar dacă e aşa, şi nu vedem motive logice să fie imposibil să fie aşa, atunci nota tragică a finalului e chiar mai accentuată. Mai paralizantă. Acuma sigur că un procent însemnat dintre spectatori nu posedă minimul de cunoştinţe militare şi, poate, nici exerciţiul logic al cuiva care-şi ia răspunderea analizei publice, dar autorii părţii narative, de la nuvelist la scenarist, adresându-se unui spectru complet de consumatori, nu-şi puteau permite să nu ofere o construcţie logică riguroasă, fără a rata. Iar momentul etalării funcţionării capcanei mecanice, ce-i un astfeol de robot ucigaş decât o capcană, e precedat de altul, care ucide o ţintă anonimă. Iar toubibul cunoaşte mecanismul. Încât acele ultime câteva secunde sunt, pentru el, mai chinuitoare decât veşnicia focurilor iadului.
Să revenim la întrebarea despre ce e vorba în film. E vorba de fragilitate. Ca vulnerabilitate. Toate personajele au vulnerabilitatea fragilităţii. De care se apără prin meditaţie, precum căpitanul partener al unui scurt dialog nocturn cu toubibul, ori a comandantului unităţii medicale, prin humor, ca prietenul medic mort pe masa de operaţie şi, mai discret, preotul militar, prin simularea detaşării a personajului comectiv al personalului unităţii. Prin cinism sănătos, dar solidar şi cald, precum barmaniţa. Prin efortul de aşi contrui o, până la urmă, fragilă armură quasirobotică, a toubibului. Ceea ce ne dusese la eroarea de a considera personajul ca metafora lui Delon însuşi, la prima lectură filmică. Armura lui se dovedeşte a fi de tinichea. Corodată (sperăm a fi iertaţi pentru cinismul comparaţiei) de emanaţia suavă, dar penetrantă, a seducţiei fragilităţii asistentei cu figură de handbalistă şi cu nume emblematic: Harmony. La această a doua vedere am realizat că taciturnul toubin în armură nici nu apare, ca atare, în primele secvenţe, cel mult 17% din volumul proiecţiei, decât ca bornă kilometrică. Pentru a preciza punctul de plecare a transofmrării sale graduale (jucată cu aplicaţie de actor). Sigur, transofrmările unui personaj, silit să opteze, nu-s decât alt standard narativ. Aici, insă, standardul are rostul de a lumina, de a ilustra, de a decanta, de a cristaliza tema filmului: capcana fragilităţii. Şi cum în poveste nu există brute, nesmiţiţi, adaptaţi, zgură inerentă condiţiei umane, tema secundă, reverberate: tragismul ineluctabil al condiţiei umane. Reducând umanitatea la componentele ei sensibile. Id est normale.
Avematunci dee-a face cu un film tezist? Greu de contestat. Dar un film cu o teză aşa de diafan ascunsă sub cocktailul duritate – fragilitate e nu numai suportabil, e, poate paradoxal, de salutat.
Le toubib e foarte departe de a fi piesa cea mai penetrantă, cea mai apreciată şi cea mai populară din filmografia lui Alain Delon. Nici n-am văzut mai mult de 23 de filme ale lui. Dar îmi pare acum cel mai consistent. Dacă, prin absurd, l-as vedea a treia oara peste alţi 23, e destul de probabil ca perspectiva să se schimbe. Prin effect de paralaxă. Sunt puţine şanse reale ca perspectiva de acum să se schimbe semnificativ în această realitate.
Delon, un actor flamboyant, un personaj public cu personlitate accentuată, nu e nici Dustin Hoffman, care poate juca şi o tomată, nici Robert de Niro, care oferă o gamă extreme de largă de personaje valorificând o unică grimasă, nici Robert Powell, cel din Gesu di Nazaret, cu privirea magnetică. Dar nici inexresiv. Aici e utilizat de Pierre Grsnier-Deferre, regizorul (care nici el nu-i Carné, Truffaut, Verneuil ori Melville) mai aplicat decât alţii. Poate mai puţin decât l-a utilizat Jean Pierre Melville în Samuraiul. Şi iată că face faţă. Face faţă rezonant cu ceilalţi actori. A căror prestaţie are finite. Se armonizează (sic) cu Véronique Jannot, a cărei Harmony e coerentă şi autentică. O notă aparte pentru rutinatul Michel Auclair, discret dar elocvent în rolul secundar al comandantului unităţii medicale.