LECTURI COMPARATE

Textul de faţă nu e o recenzie. Şi nu deoarece e vorba de 2 cărţi. ambele de cinema. Ambele apărute în 2015. Acesta e genul lor proxim. Diferenţa lor specifică are o intersecţie nevidă. Ponderea acesteia în istoria şi în patrimoniul filmului românesc e factorul declanşator al textului pe care-l propun.
Dar s-o luăm da capo. Iată cele 2 cărţi: 7 capodopere ale filmului românesc, Ioan Pavel Azap, Editura Tribuna, Cluj. Scriitorii şi filmul, Călin Stănculescu, Editura Şcoala ardeleană, Colecţia TIFF cinefil, Cluj, 2015.
Ambii autori sunt, aşa cum era de aşteptat, critici de film. Din generaţii diferite. Ambii de formaţie umanistă. Precizare oarecum necesară, dat fiind că există şi critici de film de formaţie să zicem tehnică. Din care categrie numele cel lai la îndemână citabil e jurnalistul, scriitorul SciFi şi traducătorul Cristian Tudor Popescu, inginer automatician la bază. Ioan Pavel Azap e absolvent de filosofie, membru al USR şi al UCIN şi anul ăsta va împlini abia 50 de ani. Călin Stănculescu e absolvent de litere (Filologie, secţia de limba şi literatura română, în termenii epocii), membru al Asociaţiei criticilor de film din UCIN şi membru al secţiei române a FIPRESCI. Laureat al numeroaselor premii interne şi internaţionale. Cu aproape un sfet de secol mai în vârstă.
Nu are sens să cităm listele biblografice complete ale celor 2 autori. Subiectul, aşa cam am precizat, e o încercare de a trage câteva concluzii din substanţa comună a celor 2 cărţi.
Cele 7 filme pe care Dl Azap le socoteşte capodopere sunt: Independenţa României (Aristide Demetriade, Grigore Brezeanu, 1912), O noapte furtunoasă (Jean Georgescu, 1943), La Moara cu noroc (Victor Iliu, 1957) Pădura spânzuraţilor (Liviu Ciulei, 1965), Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1970), Nunta de piatră & Duhul aurului (Mircea Veroiu, Dan Piţa, 1973, 74), Moromeţii (Stere Gulea, 1987). Nearticularea titlului e semnificativă. Autorul nu spune că astea sunt, în viziunea proprie, toate capodoperele filmului românesc, ci le enumeră pe acestea. În plus, se opreşte la filmul antedecembrist. Poziţie corectă, căci contextul postdecembrist fiind cu totul altul, potenţiala selecţie a unor capodopere ale întregii istorii mai mult decât centenare nu are sens. Desigur, vigoarea inconstestabilă a noului cinema românesc va merita, poate, o lucrare separată. A cărei potenţialitate excede larg subietul demersului de faţă.
Cartea lui Călin Stănculescu e nu o istorie, ci o lucrare de istoriografie a relaţiei între carte şi filmul făcut din ea. Bref, o biografie a instituţiei ecranizării româneşti. Arie care a mai fost abordată de autor (Cartea şi filmul, 2011) şi care propune o imagine practic completă a subiectului.
Cum acest text nu e nici o recenzie, nici o dublă recenzie, nu voi analiza în amănunt cele 2 cărţi. cu menţiunea că, fiind oarecum complementare, ambele ar merita recenzii separate. Are cine sa le facă, n-au nici 2 ani. Să precizăm doar că lucrarea lui Călin Stănculescu e de o minuţionzitate exemplară. Cel puţin partea principală, de la primul film românesc de ficţiune, Amor fatal (1911) care s-a pierdut, până la ultima ecranizare menţionată, după O noapte furtunoasă, realizată de Mihai Manolescu, pentru Televiziunea Română, în 2015.
La prima lectură m-am întrebat care să fie rostul unei voluminoase ADDENDA, care cuprinde 4 texte inedite, despre 4 filme. Şi care constituie tocmai una din determinantele articolului de faţă. Mai exact, m-am întrebat dacă adăugarea celor 4 texte mai extinse unei istorii strânse, omogene stilistic, e sau nu organică. Nu posed un răspuns imbatabil şi faptul că am ales să pun în relaţie conţinutul ADDENDEI cu cele 7 minuni ale lui Azap nu e un răspuns. Cred, totuşi, că tocmai complementaritatea celor 2 părţi conferă organicitate cărţii. Căci cele 4 filme analizate in extenso în ADDENDA sunt… ecranizări.
Lipseşte, totuşi, ceva, cărţii? Vorbesc strict în numele meu. Pentru cititorul care sunt* da. Ceva lipseşte. Partea documentară, de fapt cea principală, cuprinde câteva reflecţii cu caracter general despre relaţia între scriitorii ecranizaţi şi filmele făcute pe baza produselor lor literare. Dar această relaţie, subsumată condiţiei ecranizării ca subgen cinematografic, e foarte vastă. Chiar în contextul oarecum limitat al cărţii, dezvoltarea acestor reflecţii ar fi dezechilibrat textul documentar. Mi-ar fi plăcut, totuşi, să citesc o carte virtuală cu 2 ADDENDE: a doua fiind un asemena eseu, pe tema ecranzării.
Prima referire, firesc telegrafică, în ritmul documentarului, la primul film evocat de Azap, în cartea sa, apare la pagina 18. O noapte furtunoasă, în regia lui Jean Georgescu (1942), primul dintre filmele a căror analiză e dezvoltată în ADDENDA, îşi are locul firesc în partea documentară, la pagina 32. Cu sublinierea că reprezintă prima abordare filmică a universului comic datorat lui Caragiale. Mai departe, la pagina 39 vine rândul capodoperei (termen asumat) lui Victor Iliu, La moara cu noroc – 1956, după nuvela quasiomonimă a lui Ion Slavici. Acesta fiind al doliea film din ADDENDA. Rădurea spânzuraţilor – Liviu Ciulei, 1965, e repertoriat la pagina 51, menţionându-se o psrte din numeroasele premii, interne şi internaţionale, primite de film. Considerat de autorul operei istoriografice ca o ecranizare-reper pentru întreaga istorie a filmului românesc. Ar fi fost nu doar interesant, dar mai ales benefic, să fi avut ocazia să citim şi o analiză în extensor a filmului. Poate într-o eventuală altă ediţie a cărţii citate aici. Reconstituirea (Lucian Pintilie, 1970, după nuvela omonimă a lui Horia Pătraşcu) e pomenit tot telegrafic în partea documentară a cărţii lui Călin Stănculescu (pag. 58). Important, în contextual epocii, autorul mărturiseşte că propria sa cronică, ce urma să apară în Viaţa studenţească, a fost rescrisă de Eugen Patriche şi Niculae Stoian (unul din culturnicii prolectcultişti), pentru a înfiera filmul cu mânie proletară. Asupta analizei din ADDENDA, mai la vale.
Ambii critici iau în considerare cele două filme duble, semnate de Mircea Veroiu şi Dan Piţa (1973, 74) – Nunta de piatră &Duhul aurului, ca un film unic. Nu e singurul paralelism de detaliu al celor două cărţi, aşa cum subliniam de la început. Rezervându-i acestei opere sintetice ultimul capitol din ADDENDA, autorul cărţii compozite (folosim prima oara termenul) trece în revistă ambele dipticuri într-un singur scurt alineat (pag. 62)
Nucleul natural al acestui demers e o lectură comparativă a celor 4 filme din ADDENDA cărţii lui Călin Stănculescu, aflate printre cele 7 inserate de Ioan Pavel Azap în categoria capodiopere ale filmului românesc.
Interesant, deşi tonul lui CS are nuanţa istoricului de cinema, iar cel al lui IPA are câteva accente poetice abil distribuite, totuşi informaţia documentară e mai bogată la textul mai tânărului critic. Două amănunte sunt relevante: faptul că primul tur de manivelă la ecranizarea lui Jean Georgescu fu dat pe 12 ianuarie 1941, pe platoul relativ noului Centru Naţional al Cinematografiei, dr. Ion I. Cantacuzino (medic psihiatru!). gest pe care CS il plaseaza exact un an mai târziu. E mai probabilă versiunea ultimului, în contextul datelor biografice ale proiectului. De altfel IPA însuşi corectează data începutului filmărilor, punând-o în acord cu CS (pag. 44). Data anterioară e o simplă scăpare. Alt amănunt notat numai de IPA, deloc nesemnificativ, e că la data iniţierii proiectului, ministru al propagandei era Nichifor Crainic, adept al cinematografului şi admirator al lui Caragiale (op. cit. pg. 40). Desigur, semnificaţia acestui nume e relevantă doar pentru publicul mai informat în plan istoric. Ministrul fusese, de fapt, iniţiatorul unui proiect vast, o integrală Caragiale în cinema. Din care, din păcate, nu s-a putut realiza decât această primă excranizare de reper.
Un alt amănunt deloc neimportant e relatat diferit de cei 2 critici. Dr. Ion I. Cantaczino avea un scenariu propriu şi, conform CS l-ar fi văzut regizor pe Rene Clair. Care s-ar fi retras în favoarea lui Jean Georgescu pe care, de altfel, în cunoştea din anii petrecuţi de regizorul român în Franţa. IPA afirmă, însă, că directorul CNC (în accepţiunea de epocă a siglei) ar fi apreciat, citind scenariul lui Jean Georgescu, ca mai bun decât al lui. Esenţial e că scenariul regizorului român şi-a câştigat pe drept cuvânt locul în istoria filmului românesc.
IPA subliniază conştientizarea de către regizor a valenţelor cinematografice intrinseci ale operei lui Caragiale. Lucru cu care criticul e implicit de acord. Dar orice cinefil e de acord cu credinţa regizorului. Căci practic oricine l-a citit pe Caragiale. Iar CS, la rândul său, observă, susţine şi argumentează apropierea filmului lui Jean Georgescu de filmul lui Renoir, La regle de jeu.
Concluzia lui IPA are, cum spuneam, un abur poetic: O noapte furtunoasă este, deopotrivă, opera prima şi cântec de lebădă al unei cinematografii care era, dar căreia nu i-a fost dat să fie. (pag. 49)
CS oferă, în finalul eseului său, un vole de referinţe critice, profesionale şi ale unor oameni de cultruă: Ion Biberi, Călin Căliman, Victor Iliu, Coca Farago, Ioan Lazăr, Romulus Rusan, D. I. Suchianu. În fruntea cărora notează chiar comentariul regizorului.
Iată că primele 2 elemente comune celor 2 cărţi reprezintă momente de cotitură ale evoluţiei filmului românesc de ficţiune. Vine la rând ecranizarea nuvelei lui Slavici de către Victor Iliu. Referirile celor 2 autori la personalitatea regizorului sunt intrucâtva complementare, dar până la completarea unei schiţe de portret ar mai fi nevoie de o minimală informaţie furnizată de fişa sa signaletică din Wikipedia. Din care am selecta amănuntul că, născut în Sibiu, absolvise Academia Comercială din Bucureşti. Se apropiase de cinema publicând cronici, iar din 1941 devine asistent operator şi asistent de regie. Recuperat de noul regim, redactează şi regizează între 1944-48 jurnalul de actualităţi, cu care începea, până în anii 60, proiecţia filmelor. Face parte din numeroasele cadre din toate domeniile trimise la Moscova, pentru specializare. Unde are şansa de a învăţa de la însuşi Serghei Eisenstein. De unde şi formaţia sa de teoretician al filmului, care a dublat valenţele sale regizorale.
Fişa signaletică dă numai titlurile filmelor, dar IPA face precizarea importantă că, până la filmul major despre care vorbim, în precedentele 3 a fost coregizor: al lui Jean Georgescu, în 1951 (În sat la noi), al Mariettei Sadova în 1952 (Mitrea Cocor) şi al lui Sică Alexandrescu, în 1953 (O scrisoare pierdută, mai mult teatru filmat decât film de cinema, pe baza punerii în scenă de către primul regizor, la Teatrul Naţional). Mai făcuse 2 filme, Anul 1848, cu prilejul centenarului revoluţiilor şi mai ales Scrisoarea lui Ion Marin către Scînteia, un an mai târziu. IPA are nu atât delicateţea, cât o amnezie superioară faţă de dimensiunea politică şi nu subliniază că primele filme reprezintă inerenta perioadă proletcultistă. Fără a intra în polemică, autorul acestui exerciţiu de dublă lectură consideră că tocmai sublinerea traversării acestei inevitabile perioade dă o măsură mai exactă a valorii operei majore. Totuşi IPA face o piruetă elegantă în jurul elipsei când spune, în preambulul capitolului: Adulat ori contestat, Victor Iliu pune, deliberat sau nu, bazele cinematografiei naţionale româneşti. (pag. 56).
La rândul său, CS aduce la bară târzia primă monografie a lui Victor Iliu, datorată regizorului Nicolae Cabel (1997). Succinta schiţă biografică alăturată citării monografiei lui Nicolae Cabel, fost elev şi emul al lui Iliu adaugă amănunte biografice care completează profilul realizatorului acestui film de referinţă: în 1950 e numit director al Institutului de Artă Cinematigrafică. În 1963 conduce, câteva luni, nou înfiinţata revistă Cinema (născută din divizarea vechii reviste Scena şi ecranul, nota mea, rim), apoi e ales preşedinte al Asociatiei Cineaştilor din România. Funcţie îndeplinită până la sfârşitul vieţii, în 1968 (pag. 122)
Şi acum filmul. Să observăm că 3 surse dau ani diferiţi: 1955 Wikipedia, 1956 CS, 1957 IPA. Acesta din urmă se sprijină pe data premierei, 26 ianuarie 1957. Aceeaşi diferenţă între autori o putem constata. Firesc, subiectul lui IPA fiind un vole de filme, pe care le numeşte capodopere, se concentrează mai mult pe opera cinematogrfică, iar CS o pune nuanţat în context istoric, valorificând perspectiva lui Nicolae Gabel. Cronicar de cursă lungă, CS pleacă de la o reanalizare a nuvelei, căreia-i acordă 2 pagini. Contraargumentează comentariile de epocă ce vizau elemente de western în ecranizare (deşi în anii 50 numai privilegiaţii aveau ocazia de a viziona westernuri în circuit închis, ceea ce e de presupus că nedumerise spectatorul, în principiu cunoscător al nuvelei) criticul trage o concluzie peremptorie: departe de a fi un western, sau un eastern (termen artificial, n.m. rim), filmul lui Victor Iliu poartă marca unui film autentic românesc, în care drama personajelor apare pentru prima oară pe ecranele naţionale prin prisma trăirilor tensionate din locuri precis situate istoric, cu cutumele şi relaţiile sociale bine definite, într-un context marcat de drame existenţiale, fireşti, cu nuanţe de gen asemănătoare celor amintite de George Călinescu (pag. 126). Trecem aici peste minorele stângăcii, precum inutila repetiţie, esenţa e sintetizată concentrat.
De partea celalaltă IPA construieşte, sprijinit pe citate, un model al deschiderii căilor de trecere ale filmului românesc de ficţiune de la te miri ce şi mai nimic la ceva. Care nu va fi o şcoală, nu acesta e rolul lui victor Iliu, aşa cum îl vede criticul. „Socotesc că o strictă consecvenţă şi fidelitate faţă de «materialul de viaţă» al nuvelei, unită cu refuzul constant de a recurge la soluţii plastice aparţinând unei sau altei şcoli naţionale sau curent, reprezintă cea mai sigură garanţie a ceea ce s-ar numi indicele naţional în forma artistică a filmului…”Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului. Antologie de Bianca Sofia Iliu şi George Littera, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 155.
Iar criticul reformulează mai succinct, sub forma concluziei personale, ideea creatorului, la finele capitolului (pag. 64): Adulat ori contestat [14], Victor Iliu pune, prin La Moara cu noroc, conştientsau nu, bazele cinematografiei naţionale româneşti. Ca deobicei, CS îşi încheie, în maniera Dosar, studio, cu un buchet de extrase critice: Ioan Lazăr, Eugen Schileru, Oscar Lemnaru, Nicolae Cabel, George Littera, Savel Stiopul, Romulus Rusan.
Despre distribuţie şi jocul actorilor, ambii critici au cuvintele rezonante cu realitatea vizibilă. Ambii fac referiri discrete la piedicile pe care regizorul a fost nevoit să le surmonteze, deşi IPA observă că, raportat la comandamentele epocii, tematica operei literare ecranizate era ofertantă.
Citisem, în toamna lui 1968, în revista Cinema, un reportaj de la filmările lui Pintilie la Reconstituirea. Urmăream, în acei ani, programele cinematografice. Aşa am avut şansa să prind filmul în cele 3 săptămâni cât a rulat la Luceafărul. După care a dispărut brusc din Bucureşti şi tăcerea s-a instalat în presă. Abia peste ani buni a apărut, la rubrica Telecinematecă (sic), o cronică izolată. De care va mai fi vorba aici. Până la finele lui 89 nu s-a mai discutat de film decât neoficial. Ceea ce i-a creat o densă aură de denunţare a sistemului. Marele public n-a ştiut că filmul fusese prezentat la Cannes, în 1970. Aura generată de embargo a dus, inerent, la interpretări populare oarecum fabulatorii. Exemplul cel mai emblematic fiind secvenţa în care spectatorii ieşiţi de la meciul local ridică maşina autorităţilor, eşuată în râu. Procurorul (regretatul George Constantin), decidentul suprem al acţiunii presupus educative, fiind identificat facil de cei care reuşiseră să vadă filmul cu liderul politic suprem. Nici unuia din aceşti spectator neprofesionişti nu i-a trecut prin cap evidenţa că, în acea toamnă a lui 68, când se filma, prestigiul popular al acelui lider atinsese apogeul. După celebrul discurs din acelaşi balcon de unde avea să-şi rostească, disperat, 21 de ani mai târziu, pe 21 decembrie 89, ultimele vorbe în faţa unei mulţimi, urmase un val de înscrieri în partidul comunist. Identificarea nu avea nici un sens. Autorul acestor rânduri căzuse şi el în păcatul acestei confuzii. Lumea nu observa că secvenţa avea o semnificaţie mult mai percutantă, cu cât era impersonală.
Am redat o istorie punctuală, de din afara lumii cinematografului românesc, a biografiei filmului, între altele, pentru a sublinia utilitatea inserării acestuia în selectii pe criterii diferite, în cărţile celor 2 critici. Dincolo de valoarea intrinsecă, ce plasează filmul în orice top românesc. Bref, celor trecuţi de o anumită vârstă, care au trăit istoria ocultată a filmului în tinereţe, dar se plasează în afara cercului profesionist, lectura ambelor cărţi, adresate elitei profesionale, le e de evident folos. Şi nu numai celor senecţi. Căci aventura Reconstituirii are, în istoria recentă, o semnificaţie decelabil mai extinsă decât cea a unui moment, oricât de relevant, al istoriri filmului românesc. Am socotit necesar, înainte de a le da cuvântul criticilor comentaţi, să conturăm acest pdv de mai largă respiraţie. Perspectivă pe care, în datele definitorii ale cărţilor Dlor, cei 2 autori nu aveau dece s-o evidenţieze, deşi e neîndoielnic că vor fi gândit-o.
Consecvenţi cu programul propriilor lucrări, ambii critici accentuează dimensiuni complementare ale filmului. Încadrarea documentată în istoria filmului românesc CS, perenitatea semnificaţiei filmului IPA. Văzut azi, filmul îşi păstrează veridicitatea, valenţele morale (şi) datorită faptului că imoralitatea şi/sau amoralitatea sunt aceleaşi ca şi cu decenii în urmă. Recostituirea e un film actual în esenţa lui, dar şi, ciudat, în aparenţele lui (pag. 91). Observaţie de acută sagacitate care, alături de nu puţine altele, dau măsura lucidităţii criticului. Punctajul documentar al lui CS pune, implicit, o altă problemă de raportare la constrângerile epocii. Sursa literară, nuvela lui Horia Pătraşcu, apăruse în 1966. Fără ca cenzura să fi reacţionat. Subiectul fiind aproape identic cu experienţă trăită de scriitor, care, tânăr cineclubist, fusese obligat să filmeze acea reconstituire presupus educativă. Doza de ficţiune literară era, rezultă din afirmaţiile ambilor noştri critici, quasinulă. Fac precizarea deoarece n-am avut şansa s-o citesc. Dece, atunci, acea diferenţă majoră de reacţie a sistemului între versiunea literară şi cea cinematografică? Întrebarea e pur retorică şi criticii nu şi-o pun. Ştiind bine că diferenţa de impact se corelează cu diferenţa de reacţie. IPA pune un mare punct pe un mare i: Reconstituirea este un mânios pamflet împotriva manipulării imaginii cinematografice. Dacă ar fi numai secvenţa în care procurorul se joacă într-o doară cu aparatul de filmat şi-i potriveşte obiectivele rânjind şi tot te trec fiorii, simţind că este vorba despre relaţia dintre putere şi cinematograf. […] Reconstituirea este o patetică profesiune de credinţă avertizând asupra vinovăţiei cineaştilor care se lasă manipulaţi de putere. (pag. 93-94). Conştient sau nu, IPA extinde atemporalitatea şi forţa universală a filmului la limite nebănuite. Dar reale. E de ajuns să înlocuim imagine cinematografică prin imagine mediatică, prin extensie demers mediatic în general, pentru a vedea că imensul potenţial manipulator am mass mediei e denunţat prin extensie. E de ajuns să extindem sala de proiecţie la spaţiul numit Facebook, spaţiul internautic în general, concluzia lui IPA rămâne valabilă. Acuma, că în 1968 e destul de probabil că nici Horia Pătraşcu, dar mai ales nici Lucan Pintilie nu aveau cum să prevadă forţa de impact universal a filmului, extensibilitatea mesajului, nu contează. Despre Reconstituirea s-a scris poate mai mult decât despre alte filme româneşti valoroase, dar cu biografie mai liniară. Revista de final de capitol pe care CS o oferă ilustrează afirmaţia. Personal n-am citit mare lucru din referinţele citate. Oricum, o observaţie de acuitatea şi profunzimea celei pe care IPA o face în citatul de mai sus, cu posibilitatea naturală de extensie în sensul pe care tocmai l-am precizat, n-am văzut în fragmentele citate de CS. Una dintre credinţele personale cele mai puternice este că arta autentică merge, de cele mai multe ori, mult mai departe decât şi-a propus artistul.
Dar să facem lista numelor citate, la pag. 138-142 a cărţii lui CS: istoricul Lavinia Betea, Marcel Martin, Gerard Langlois, Magda Mihăilescu, Petre Rado, Ana Maria Narti, Romulus Rusan, Eugenia Vodă, Roxana Pană, Horia Pătraşcu însuşi, Cristian Tudor Popescu.
Spuneam la începutul capitolului că singura cronică o întâlnisem, pe la începutul anilor 70, în România Literară. Unde prozatorul şi cronicarul sportiv şi de cinema Radu Cosaşu semna rubrica Telecinemateca. Ce căuta Reconstiturea la telecinematecă, în anii în care nici nu mai rula, nu contează. Cu ochii de acum am unele rezerve faţă de aprecierea scriitorului, dar nu acesta e motivul pentru care o amintesc acum şi aici. Probabil ambii critici o vor fi citit-o la vremea ei, iar motivele omiterii vor fi ţinut de arhitectura fiecăruia. Interesant e, însă, că această cronică a apărut, în timp ce nu puţine altele au fost blocate. Iar scriitorului care luase deja premiul Uniunii Scriitorlor pentru Un august pe un bloc de gheaţă nimeni nu i-ar fi putut cere să înfiereze filmul cu mânie proletară. Cronica îl valorizează cu onestitate. În termenii gândirii cosaşiene de atunci. Iar mai târziu, în 1981, Scriitorul a insear-to în volumul – programatic – O vieţuire cu Stan şi Bran. La pagina 172.
Ultimul capitol în ambele cărţi e rezervat unui dublu tandem, semnat de Mircea Veroiu şi Dan Piţa. Doi dintre coautorii documentarului Apa ca un bivol negru (1971), pe care IPA îl socoteşte manifest. Realizat pe baza filmărilor în direct la inundaţiile din primăvara-vara lui 1970. În 1973 apare Nunta de piatră, cu episoadele Fefeleaga (Veroiu) şi La o nuntă (Piţa), pe baza schiţei Nunta. Iar anul următor, sub titlul Duhul aurului, Veroiu semează episodul Mîrza (După Vâlva băilor), iar Piţa episodul Lada. Toate cele 4 schiţe aparţinând lui Agârbiceanu. CS reuneşte cele 2 filme sub titul, acoperit şi potrivit, tetralogie. Acelaşi critic inventează un termen precis şi simultan poetic pentru modul de ilustrare vizuală a prozei lui Agârbiceanu: athanorul imaginii. De notat că Nunta de piatră reprezintă debutul celor 2 regizori aşa de diferiţi în filmul de ficţiune, iar tademul celor 2 filme e singura colaborare a lor. După care fiecare va evolua individual. Concluzia lui CS este rezolută: Filmele lui Veroiu şi Piţa, inspirate de prozele lui Ion Agârbiceanu, rămân pietre de hotar în dialogul nesfârşit, complex, profund, al creaţiei literare cu arta imaginii în mişcare. Sunt, poate, cele mai bune ale autorilor (pag. 158).
Cum subiectul articolului e o lectură comparativă a comentariilor critice ale celor 4 filme comune autorilor noştri, nu vom mai face – acum – o referire la ultimul din cele 7 filme socotite de IAP drept capodopere: Moromeţii (Stere Gulea 1987).
O conluzie a ambilor critici, e că, deşi memorabile, deşi fiecare din aceste 4 filme au fost remarcabile calitativ, n-au creat nu o şcoală, nici măcar un curent în filmul românesc.

Nota bene: * vezi titlul cărţii Meseria de cititor, Editura Neuma, Cluj, 2016