TANDEM CINEMATOGRAFIC ORIGINAL

Clint Eastwood şi Iwo Jima. Două nume cu amprentă marcată. Un regizor provenit din actor, care, la un moment dat a fost primar în oraşul său şi o insulă vulcanică din Pacific, la 1200 km sud de Tokyo şi sud est de linia de insule japoneze care prelungeşte arhipelagul japonez, între Shikoku şi Taiwan. Ca actor Clint Eastwood, a jucat zeci de roluri, de reală diversitate, dar de la mare distanţă are imaginea de pistolar justiţiar. Nu numai datorită trilogiei lui Sergio Leone (1964, 65, 66), pecetluită cu prăfuitul Unforgiven (1992), oscarizat, acesta din urmă. Ci şi ca urmare a filmelor în care-l întruchipează pe neortodoxul poliţist Harry Callaghan. Succesul acestei serii comerciale, întinsă pe mai mulţi ani se datorează transferului mitului pistolarului justiţiar din western în mediul interlop. În anii acestei serii cu 4 sequels a mai filmat în westernuri. Dacă personajul lui poliţist intra, nu odată, în conflict cu autorităţile locale, în fruntea cărora era primarul, actorul a fost cu adevărat primar al Oraşului californian Carmel-by-the-sea, în anii 80. Ca regizor, a avut mai mult succes. Şi chiar o prestaţie artistică mai diversă şi mai consistentă. Dar cum acest text nu e un portret al lui Clinton Eastwod (poate-I va veni odată vremea şi cele de mai sus vor fi dezvoltate), ne oprim aici.
Iwo Jima, cu toată rezonanţa toponimică japoneză, e numele occidental al insulei. Numele ei oficial actual este Iōtō. După ce fusese numită tot de japonezi, o vreme, Iōjima. Cucerită de americani în primăvara lui 1945, cu rol de bază aeronavală pentru atacarea arhipelagului japonez, a fost retrocedată Japoniei în anii 60. Insula a mai fost numită Sulphur Island. Insula de sulf, datorită emanaţiilor.
Bătălia pentru cucerirea insulei a fost una dintre cele mai sângeroase din întreg războiul din Pacific. Debarcarea primului eşalon de puşcaşi marini avu loc, după bombardarea extrem de intensă, în dimineaţa de 19 februarie, iar insula a fost declarată securizată pe 26 martie. Dar unitatea armatei adusă ca garnizoană a continuat să fie atacată de japonezii ascunşi în sistemul de peşteri şi tunele pe care s-a bazat apărarea generalului Kuribayashi, comandantul celor aproximativ 20,000 de militari a căror soartă era dinainte pecetluită. Căci generalul evacuase toţi civilii încă din 8 decembrie 44, iar ajutoare din metrolopă nu mai puteau sosi. Generalul a fost ultimul ofiţer japonez care a condus un contraatac japonez din întregul război al Pacificului, pe 21 martie. Numărul celor 3000 de japonezi ascunşi a diminuat treptat. Ultimii 2 s-au predat abia în 1949.
Dintre toate bătăliile acestui război, majoritatea anonime, cucerirea insulei Iwo Jima a stârnit ecoul public maxim în State. Mai scurtă decât bătălia pentru insula mai mare, Guadalcanar (rămasă în conştiinţa publică sub forma Guadalcanal), din urmă cu mai bine de 2 ani, contemporană cu faza prefinală a campaniei europene, când deja victoria devenise o certitudine, cerea obiectiv mai multă atenţie. Dar nu acest fapt general e motivul ecoului special. Ci un amănunt punctual. Insula, a cărei axă longitudinală e orientate sud vest – nord est, are, la limita sud vestică, mai îngustă, o colină de 169 metri, numită Muntele Suribachi. Puşcaşii marini au cucerit colina într-a cincea zi de asalt şi 5 militari au ridicat steagul american pe vâful ei. Un fotograf a imortalizat momentul, iar imaginea a fost reprodusă şi răspândită de-a lungul şi de-a latul Americii, devenind un simbol al bătăliei de la Iwo Jima, al puşcaşilor marini şi a întregului război din Pacific. Trei supravieţuitori dintre cei care ridicaseră drapelul au fost repatriaţi şi plimbaţi prin ţară ca agenţi de reclamă a unui împrumut de război. Bătălia de la Iwo Jima se mai remarcă prin destule elemente tehnice, dar cine e curios are la dispoziţie destule surse de documentare. Ne-am limitat la cele care au relevanţă în context.
Ce legătură este între cineastul american şi bătălie? Una nu numai interesantă, ci reprezentâd un unicat în istoria cinematografiei. Clint Eastwood a făcut în acelaşi an, cu exact 10 în urmă, doua filme diferite despre această bătălie: Flags of our Fathers şi Letters from Iwo Jima. Ambele din perspective ale celor două armate care s-au confruntat pe teren. Filmele despre şi pe fondul celui de-al doilea război mondial făcute din perspectivă germană, de pildă, deşi rare, nu sunt inedite. Numărul pe iulie al mensualului Magazin istoric se referă tocmai la acestea, după cum în numărul precedent (iunie fiind luna aniversară a debarcării din Normandia) alt articol se referea în general la filmele de război. Dar un fapt cinematgrafic unic ca acesta e extrem de improbabil să nu fi fost observat. Numai că n-am găsit vreo referire la el în sfera mea de acces.
Interesantă e lista datelor premierelor. Dacă Scrisori din Iwo Jima a fost văzut mai întâi de japonezi, pe 15 noiembrie 2006 şi abia apoi de americani, în difuzare totuşi limitată, la 20 decembrie, ultimele 3 ţări care l-au văzut au fost Rusia (15 martie 2007), Kuweit (28 martie) şi Filipine, abia pe 25 aprilie. Celălalt avu premiera la o zi diferenţă în USA, pe 20 octombrie 2006 şi la Tokyo, a doua zi, pe 21. Ruşii nu l-au văzut oficial decât pe 19 iunie 2007, în ediţie DVD. N-am găsit date asupra timpului de producţie, dar ce e limpede e că regizorul a conceput a priori filmele în tandem. Dacă unul din filme ar fi fost făcut de alt regizor, în altă ţară, în aceeaşi perioadă, coincidenţa ar fi fost extraordinară, dar o anume coordonare ar fi rămas posibilă. În condiţiile date, concepţia în tandem are probabilitatea certitudinii. Datele imdb.com nu precizează timpii de producţie, dar pare foarte probabil ca o bună parte din ultimele luni ale lui 2006 să fi lucrat în paralel la ambele. Ceea ce nu e numai remarcabil, dar argumentează ideea concepţiei de ansamblu. Unicitatea faptului cinematografic nu e subliniată îndeajuns.
Flags of our fathers narează, în linii mari, fapte înscrise în documentele istorice: itinerarul celor 3 supravieţuitori dintre cei 6 care au ridicat, pe 23 februarie 1945, drapelul Statelor Unite pe vârful colinei Suribachi, cu scopul de a atrage populaţia ţării să participle, prin cumpărarea de obligaţii, la împrumutul de război. Înainte de a analiza modul cum narează, sa observăm că în 2006, la 61 de ani de la eveniment, o formă de artă aduce sub reflectoarele publice momentul de cumpănă economico-financiară în care, cu destulă discreţie, trecuse ţara cu puterea economică cea mai mare la timpul prezent. Putere prin care dominase inamici şi aliaţi. La momentul ridicării drapelului mai erau 164 de zile până la Hiroshima şi 221 până la semnarea capitulării Japoniei şi sfârşitul războiului mondial. Campania promoţională s-a terminat nu cu mult înainte. Iar filmul arată făra echivoc că cei pe care reclama îi făcuse eroi – şi populaţia îi percepea ca atare – au fost uitaţi cu nedreaptă repeziciune. Cei trei eroi trăiesc fiecare câte o dramă personală de-a lungul periplului şi al naraţiunii filmice. Ei nu se consideră eroi, ei ştiu că realitatea de pe teren a fost întrucâtva diferită. Şi mai ştiu că au fost extraşi din câmpul de luptă înainte de cucerirea efectivă a întregii insule. Deci ridicarea drapelului pe o colină de 169 metri înălţime a semnificat doar un prim şi nu foarte mare pas al campaniei. Cât despre tehnica narativă, adecvată temei, ea trebuie pusă pe seama scenariului. Sigur că, de regulă, pe platou ragizorul, uneori şi actorii, ba câte odată chiar producătorul, mai vin cu idei de ajustare a scenariului, dar pe generic apare semnătura scenariştilor. Încât e sunt cei creditaţi cu forma definitivă şi răspunderea le aparţine. Răspunderea regizorului acoperă toate celelalte răspunder individuale. Acest truism divagatoriu nu spune decât că dacă Clint Eastwood şi-a asumat tehnica narativă, aceasta a fost gândită de William Broyles Jr şi Paul Haggis, scenariştii. Nu ştiu cum e scrisă cartea lui James Bradley şi Ron Powers, care a stat la baza scenariului, dar e plauzibil ca flash backuri să fi existat şi în textul acesteia.
Căci 2 sunt elementele narative ale filmului. Ambele având un suport comun: recursul la memorie. La memoria recuperată de generaţia următoare. Filmul începe cu atacul de cord al unui John Doc Bradley. Unul din cei 3 eroi repatriaţi din insula în decurs de cucerire şi plimbaţi prin ţară, pentru a atrage publicul la împrumutul de război. Te aştepţi ca el să spună povestea bătăliei. Dar nu, vocea din off care însoţeşte imaginile cu atacul de cord al lui Doc e a altui personaj din aceeaşi generaţie, care povesteşte filozofând cuiva prespus tânăr. Dar cee ace vedem, iar asta ne dumirim treptat, sunt amintirile bătrânului cu infarctul. Totul e o ţesătură de flash backuri, unele amintiri în amintiri. Dar din derularea cărora avem o imagine vie a vieţii puşcasilor marini. Pe timpul antrenamentelor pentru debarcare, pe insula Tarawa (pe care în Supravieţuitorul din Pacific, povestea portavionului Enterprise, autorul o numea Tarawa cea de groază), pe timpul debarcării, pe timpul luptelor. Articularea amintirilor unui personaj sau a altuia, alternanţa prezentului campaniei de reclamă cu mai proaspetele amintiri din bătălie, întreaga sumă a tehnicilor narative produce un covor oriental cu desene mereu surprinzătoare, care-şi dezvăluie logica pe fragmente şi de ansamblu.
Nu vom repovesti filmul. Mizăm pe memoria celor care l-au văzut (căci e improbabil ca cei care l-au văzut să nu fie impresionaţi) şi pe curiozitatea celor care-i pot recupera storyul folosind aceleaşi instrumente publice, oferite mai ales de internet, decât de dicţionarele cinmatografice. Deşi un background de cinefil în sensul prelecturii acestra nu e niciodată inutil. Perspectiva pe care o adoptăm, ca de cele mai multe ori, discutând un film care socotim că merită discutat, e una cuprinzătoare. Drapelele părinţilor noştri nu e un film de război şi despre război nu un film despre manipularea opiniei publice, nu e un film despre ecologia adevărurilor punctuale, nici despre cât de trecătoare e condiţia de erou public. Nici măcar despre dramele individuale, diferite de la caz la caz, suportate diferit. Deşi e şi despre toate astea. Iar ca film de război e unul bine făcut. În ultimă instanţă e un film despre ceea ce americanii numesc redemption. Dece l-am scris în limba lor? În nici un caz deoarece filmul e american şi despre americani. Ci pentru că nuanţa cuvântului american e mai apropiată de această esenţă tematică decât ar fi corespondentul românesc de dicţionar. Să explicităm: Într-una din primele secvenţe, care descriu cariera fulminantă pe care fotografia soldaţilor înălţând steagul cu dungi şi stele în vârful colinei Suribachi, o femeie modestă îşi recunoaşte fiul. Fratele acestuia râde de ea: nu I se vede militarului arătat în fotografia de ziar decât… turul pantalonilor. Vom afla de-a lungul derulării poveştii că biografia fotografiei, cu legenda ei draconică cu tot, că cei 3 eroi care fac frumos în faţa mulţimilor entuziaste ştiau că da, lanţul inerentelor mistificări fusese rupt, neauzit de nimeni, de instinctul matern al femeii. Mai aflăm că, scoasă din papuci de nedreptatea publică a necitării fiului ei, va divorţa de soţ, acuzându-l de moartea acelui fiu, deoarece îi ermisese să plece la război. Absurdul mental al femeii e, psihologiceşte, impecabil. Ei, bine, după ce eroii sunt pur şi simplu scoşi fără menajamente din scena publică, Ira Hayes, indianul. Face un drum de 2000 km, la bătrânul sot părăsit, petnru a-i mărturisi: da, Harlon e cel din fotografie. El a fost în prima fotografie, cea publicată, cea devenită fetiş şi simbol public. Când ne-au adus acasă, să ne pună să facem frumos, Harlon murise. Da, ochiul de mamă avusese dreptate. Ei, sigur că nu i-o spune cu cuvintele astea. O spune în dar 2 cuvinte. Fraza de mai sus rezultă. Ea se naşte în mintea noastră, spectatorii, ca exemplu de ceea ce D. I. Suchianu numea povestea bis. Mai apucăm să aflăm că şi femeia află că avusese dreptate. Iar recunoaşterea de către restul lumii a acestei dreptăţi răscumpără, în jocul delicat şi inefabil al oscilantei balanţe a unui film care dezvăluie odată mai mult, delicateţea sufletească a durului fost interpret de cowboy justiţiar, şirul nedreptăţilor ineluctabile abil relatate. Abia aici cuvântul românesc de dicţionar se potriveşte. Avem, ca spectatori, baza de a rezuma filmul la sintagma redemption.
Dar e o dublă răscumpărare. Doc însuşi face alt drum, la mama altui coleg, Iggy, mort în campanie, pentru a o alina cu o probabilă minciună pioasă. Angoasa femeii era că o viaţă de om nimeni nu-I spusese cum a murit fiul ei.
Înainte de a trece la celălalt film, o coincidenţă onomastică din generic ne obligă la comentariu. Într-un anume fel, două personaje, Doc John Bradley (în dublă ipostază, militar şi bătrân muribund şi fiul său James. E improbabil să nu aibă vreo legătură cu omonimul James Bradley, coautorul cărţii pe baza căreia s-a elaborat scenariul. N-am găsit, pe imdb.com, nici o informaţie lămuritoare, dar Wikipedia confirmă ceea ce părea probabil. Scriitorul e fiul eroului real, încarnat pe ecran de Ryan Philippe în 45 şi de George Grizzard în secvenţele de început şi final, ca muribund. Romanul a apărut în 2000, iar prezentul filmului e nedatat, dar implicit oarecum contemporan cu publicarea romanului şi cu premiera filmului. Adică primul deceniu al noului mileniu. Dacă Doc e într-un fel personajul focal, fiul său e un pandant. Căci întreaga poveste e aflată de acesta, după moartea tatălui bătrân. Care nu le spusese nimic şi refuza să vorbească despre întreaga experienţă, cea militară şi cea de show biz. Are, de-a lungul filmului, 2 interlocutori. Primul e căpitanul Severance bătrân, cel care condusese trioul în turneu. Logic, sentinţele generale, mesajul filmului, îi aparţin ca replici.
Grija creatorilor de a nu scăpa smartphones în secvenţele prezentului faţă de care tot resul e rememorare merită remarcată. Un ultim amănunt legat de personajul John Bradley. Colegii îi spun doc. Apelativ american prescurtat. Dar documentele militare referitoare şi chiar dialogurile filmului îi precizează funcţia exactă: corpsman. Ceea ce, în limbaj militar, înseamnă undeva între sanitar şi ceea ce în jargonul actual semicivil se numeşte paramedic. Termen tot din State importat. Adică nu chiar medic de-a binelea. Dar apelativul doc e perfect justificat în jargonul militar la vremea războiului. Genericul celuialt film, Letters from Iwo Jima, cuprinde, cu excepţia regizorului, aproape numai nume japoneze. Nimic mai firesc, dat find mediul japonez în care se desfăşoară acţiunea.
Din primele cadre se conturează 2 personaje emblematice, aflate în relaţie mutuală antinomcă: generalul Kuribayashi, comandantul garnizoanei insulei (juat de Ken Watanabe) şi soldatul Saigo (jucat de Kazunari Ninomyia). În timp spectatorul va observa că antinomia e doar complementaritate, dar cei doi au ceva comun: o umanitate funciară şi un realism sănătos. Inutil, insula era oricum condamnată, cu atât mai semnificativ. E una din cheile filmului, oferită din capul locului.
Acţiunea filmului începe, firesc, înaintea celuilalt. Către finele lui 44. Soldaţi japonezi sapă tranşee pe plajele susceptibile pentru debarcare – unde de altfel, puşcaşi marini au şi debarcat. Soseşte generalul numit la comanda garnizoanei, constată rutina rigidă a procedurilor de cooperare interarme, schimbă totul. Aflând că apărarea insulei nu va mai putea beneficia de sprijin aeronaval, flota imperială fiind aproape distrusă şi puţinele aviane fiind retrase pentru apărarea metropolei, decide, logic, ca apărarea să se organizeze unind grotele naturale cu tuneluri de comunicare. Astfel relieful micii insule devine o mare cazemată subterană. O structură asemănătoare liniilor Maginot şi Siegfried, de sute de ori mai scurtă, dar mai concentrată. Aspect neglijat în celălalt film, în care accentele sunt puse pe dimensiunile specifice, dar care explică pierderile imense ale puşcaşilor marini. Evacuarea civililor, fapt consemnat de istorie în ultimele zile ale lui 44, e marcată en passant, printr-o replică a generalului comandant, văzând nişte copii care se jucau cu tancuri improvizate. Spectatorul înţelege măsura ca făcând logic parte din ansamblul pregătirii tactice pentru bătălia finală. De altfel în primele secvenţe, ceva mai mult de a şaptea parte din timpul de proiecţie, Kuribayashi e în centrul atenţiei camerei. Iarăşi logic. Două secvenţe se detaşează. Apariţia lt. col. Nishi, fost campion olimpic de echitaţie (şi ne amintim că precedenta olimpiadă avusese loc cu 8 ani în urmă, la Berlin, cu führerul în tribuna oficială), commandant de tancuri. În dialogurile cu care generalul se arata complet străin de rigiditatea ofiţerimii imperiale. Dar are timp să identifice amplasarea punctelor de tragere asupra plajelor de debarcare, într-o scenă aproape comică, urmărită şi judecată ca atare de un grup de soldaţi.
Soldaţii sunt priviţi nu numai cu înţelegere, ci cu înţelepciune. Soldatul e cam acelaşi în toate armatele. Cel puţin aşa-l vede filmul, departe de fanatismul cu care a fost creditat de tradiţie. Legătura cu ţara se face prin flash backuri. Cele două personaje focalizate, generalul Kuribayashi (istoric) şi soldatul Saigo, brutar în viaţa civilă, sunt şi cei care sunt filmaţi scriind scrisori acasă. Cenzurate ale celui de-al doilea. De unde titlul filmului. Cei doi sunt ultimii japonezi care mor la finele filmului. Sabia generalului şi pistolul primit în dar de la gazdele americane, cu ani în urmă, când era căpitan, ajung pe mâna unor puscaşi marini. De altfel singurii americani, afară de gazdele care-i dăruiseră pistolul, care apar în film.
Am omis elemente care articulează naraţiunea, cei interesaţi au la dispoziţie vizionarea. Rostul acestor rânduri e de a evidenţia corelaţia structurală între cele două filme în tandem. Căci fără o anume structură comună, faptul producerii lor simultane şi simetrice ar fi fost fără rost.
Premisa unicităţii de timp, loc şi acţiune a celor două filme oferă creatorului posibilitatea de a relationa până la identitatea unor cadre naraţiunile. Iar acesta valorifică posibilitatea. Cu discreţie, în doze homeopatice, evitând orice abuz, care ar fi dus la căderea fluxului emoţional al ambelor poveşti. Vom exemplifica ideea prin doar 2 elemente: în Scrisori… e inserat, la montaj, un singut cadru din Drapelele… imaginea e identitcă, un plan general, al flotei de debarcare. Dar substratul emoţional e, firesc, unul complementar. Din perspectiva americană imaginea e văzută de ochiul obiectiv al naratorului, din cea japoneză e văzută cu înfrigurarea lipsei de speranţă. Complementaritatea funcţionează precis şi elocvent. Al doilea element inversează perspectivele. Puşcaşii marini se văd masacraţi de gurile de foc ascunse în cazematele subterane ae colinei Suribachi. Aceleaşi guri de foc sunt filmate din interior, victimile inamce pierzându-şi personalitatea în planul depărtat.
Filmele mai au un element comun: doza minimă de ficţiune. Diferenţa homeopatică faţă de realitatea istorică. Fiecare amănunt e justificat pentru a rotunji fiecare poveste. Mai mult, redă esenţa şi spiritual faptului istoric.
Referirea la unicitatea de timp, loc şi acţiune trimitea la tragedie. Pentru japonezi n-a fost altceva. Iar modul cum dimensiunea tragică a poveştii e sugerată prin detalii articulate şi semnificative, fără emfază declamativă e unul din meritele majore ale filmului făcut din perspectivă japoneză. Sigur că o victorie militară imortantă n-a fost o tragedie pentru americani. Dar tonul triumaflist n-avea ce căuta în povestea drapeleleor ridicate pe colina Suribachi şi e evitat net. Filmul ar fi fost ratat însă şi dacă ar fi eşuat în ostentaţie critică, gen Oliver Stone. Cu atât mai mult dacă şi-ar fi asumat antiamericanismul lui Michael Moore. Clint Eastwood posedă, însă, un simţ acut al echilibrului, ceea ce face filmele credibile. A spune lucruri la urma urmei grave cu ton care elimină orice stridenţă e mult mai convingător.
Dincolo de amănuntele secifice, discutate rezumativ, calitatea majoră a operei unitare, care e tandemul celor două filme e, dincolo de unicitate, umanitatea.
Flags of our fathers a primit 2 nominalizări la Academy awards. În plus 24 nominalizări şi 15 premii la alte festivaluri de cinema. Letters from Iwo Jima are 1 Oscar şi 23 de premii din 35 nominalizări