DUEL ACTORICESC

Counterpoint, Ralph Nelson, 1968, USA –

Revin, cel puţin pentru moment, la filme. Unul străvechi. De aproape 50 de ani. Premieră în anul în care şomajul intelectual forţat al lui Radu Cosaşu lua sfârşit. Şi descopeream, toamna, că remarcase peste vară tocmai filmele care mă atinseseră şi pe mine. Despre Aventurierii aveam să scriu în vara lui 2005, revăzându-l la TV. Deloc neinteresantă data premierei acestui film, de care vom discuta: la aniversarea unui an de la debutul războiului de 6 zile. Îl aveam în colecţie, l-am văzut abia acum.

Al doilea război Mondial a fost un cal de bătaie fertil pentru cinematgrafia apuseană. În anii 60-70. Filme de război propriuzise, filme în contextul războiului, filme doar pe fundalul războiului. Counterpoint (Ralph Nelson, 1968) ar face parte din a doua subcategorie. Scenarizat de James Lee şi Joel Olianski, după romanul lui Alan Silitoe. Scriitor britanic, ataşat (integrat, zic unii) curentulu Free cinema, sau al tinerilor furioşi, aflat la originea a cel puţin 4 filme de gen. Atât ca scenarist, cât şi ca autor literar scenarizat. Singurătatea alergătorui de cursă lungă (Tony Richardson, 1962) e cel mai cunoscut. Această categorie intermediară e, de fapt, cea mai interesantă. Nu narează un episod militar cunoscut, nici ca atare (e.g. Paris brule’t il?, René Clement, 1966, după cartea documentară a celebrului cuplu jurnalistic Dominique Lapierre – Larry Collins), nici pe un scenariu sintetic, simbolizant (The Battle of the Bulge, Ken Annakin, 1965, despre contraofensiva germană din Ardeni). Acelasi episod militar, cunoscut şi ca bătălia din Ardeni, constituie nu fundalul, ci contextul imediat al filmului nostru. Căci începe cu vestea declanşării contraofensivei tocmai când o sală plină de militari asistă la interpretarea primelor măsuri din Simfonia a cincea a lui Beethoven (a destinului, pentru spectatorul care are timp să decodeze amănuntul) şi se termină când orchestra, căzută în mâinile unei divizii germane de tancuri şi asupra căreia planează în tot timpul filmului spectrul masacrării, scapă cu viaţă. Dar tocmi când divizia, imobilizată de lipsa de combustibil (element mai mult sau mai puţin real în derularea evenimentelor militare) reia ofensiva după ce primise respectivul combustibil.
        Dar subiectul şi chiar tema filmului n-au nici o legătură esenţială cu războiul. E vorba de ciocnirea a două personalităţi, adversare şi nu prea. Dar, în subsidiar, de contradicţia dintre două profile de ofiteri superiori germani. Un general vanitos şi cult, comandantul diviziei (interpretat de Maximilian Schell, rol mănuşă, parcă scris nume pentru excelentul actor, de n-am şti că scriitorul a privit mut mai departe) şi un colonel subordonat, nazist perfect. Interpretat, la rândul său, de Anton Diffring, specializat în categoria de roluri similare, dar având în palmares şi rolul emblematic din canonica distopie a lui Truffaut după Ray Bradbury, Fahrenheit 451. Generalului lăsat în scări, încântat de sine i se opune dirijorul orchestrei. Personalitate de notorietate mondială. Jucat de un Charlton Heston mereu egal cu sine.

Cheia înţelegerii filmului e identitatea autorului literar. Căci, în prim plan e povestea duelului – şi duetului – dintre 2 personaje puternice şi prestatia a 2 actori obşnuiţi să domine ecranul. Dar, un autor cu rădăcini în perioada tinerilor furioşi crează premisele, valorificate profesionist de un regizor de care nici nu auzisem, tensiunii crescânde între generalul playboy şi colonelul nazist. Care colonel nazist nu e un torţionar setos de sânge. Ci un ultradisciplinat interpret nu numai al ordiunelor OKW (eşalon militar numit, vag pudic, impersonal şi emblematic “Berlinul”). Dece? Nu îndeplineşte ordinele orb. Ci conştient de raţiunea lor pur militară. Operaţiunea germană trebuia să surprindă dispozitivul aliat, viteza era esenţială. Mai ales pentru diviziile de tancuri. A se încărca cu prizonieri era un lux pe care nu şi-l permiteau. A da drumul autocarului cu orchestra, necombatantă, ar fi fost un risc major de a pierde efectul surprizei tactice. Ordinele eşalonului superior de comandă aveau o logică militară implacabilă. Ceea ce plasa orchestra în situaţie tragică. E adevărat, aceste considerente sunt evidente exclusiv pentru spectatorul dotat cu noţiuni militare. Şi chiar cu unele cunoştinţe de istorie militară. Fără de care intenţia masacrării orchestrei e pusă de spectatorul necunoscător în sarcina considerării otova a comportamentului criminal al maşinii naziste. Nu cunosc romanul lui Silitoe, dar nu pot exclude că în text nu-s date unele explicaţii pentru înţelegerea cititorului. Autorii filmuluui sunt siliţi să se bazeze pe un anume background al specttoruui obişnuit cu filmele de gen. Cruzimea colonelului Saito, din Podul de pe râul Kwai (nuvelă şi film, omonime) e, pe de o parte, întrucâtva şarjată, pe de alta explicabilă partial prin exacerbarea fanatismului militar japonez. Şi, nu în ultimul rând, de teama viscerală. Eşecul neîncadrării în grafic a secţiunii de cale ferată prin jungla thailandeză s-ar fi soldat cu seppuku. De altfel, deşi dizarmonia dintre generalul infatuat şi colonelul disciplinat nici nu atinge atitudinea faţăde ordine şi raţiunea lor. Generalul oferă dirijorului exact aceleaşi argumente. Cu politeţe cinică. La prima vedere el e cel mai ticălos dintre cei doi ofiţeri superiori germani. Dacă n-am ţine seama, ca spectatori obişnuiţi cu interpretarea seniorială a lui Maximilian Schell, dacă experienţa de cinema nu ne-ar determina să ne aşteptăm la răsturnări de situaţie, fără de care filmul nici n-ar exista, am rata savoarea meandrelor şi subtilitatea duelului între cei doi lideri. Căci dirijorul, deşi face paradă de neapartenenţă la aparatul militar american, gândeşte fără probleme în ritmul adversarului, ia decizii ca un militar autentic. Un amănunt interesant din duelul lor e faptul că, la un moment dat, dirijorul ajunge la concluzia că în orchestră e o cârtiţă. Adică un turnător. Care sifonează, în beneficiul generalului, tot ce se întâmplă în pivniţa unde e găzduită orchestra. Cum altfel ar şti generalul acest tot? Din punctul de vedere al comportamentului instrumentiştilor, amănuntul are rolu lui şi vom reveni la acest comportament. Dar spectatorul află că şi dirijorul ştie ce pune la cale generalul. Ori, el chiar n-are nici o posibilitate să afle printr-un om al său în tabăra staffului diviziei. Atunci cum ştie? Vorba unui celebru banc, prin deducţie logică. Rolul acestui schimb de metode de a obţine informaţii e, evident, acela de a sugera spectatorului superioritatea dirijorului. Ca lider de grup. Ţine sugestia de tezismul filmului? Al romanului de la baza lui? Cum nu cunosc romanul, tot ce pot face e să ţin seama de apartenenţa lui Sillitoe la curentul tinerilor furioşi. Acestia erau contestatari ai ordinii stabilite în Anglia, dar nu erau propriuzis revoluţionari. Scriind un roman cu subiect imersat în mediul războiului, autorul era întrucâtva silit la dihotomia fundamentală. Aliaţii, indiferent la ce nivel reprezentaţi, trebuiau să fie băieţii buni. Dar, atenţie. De la primele schimburi de replici, generalul interpretează cu elegantă ostentaţie poziţia, în fond corectă a dirijorului (noi nu suntem combatanţi, deci nu putem fi prizonieri) prin prisma imaginii mentalului mai degrabă german decât nazist despre americani. E firesc în contextul acţiunii. Aşa de firesc, încât e nevoie să ne aducem aminte de apartenenţa scriitorului la contestatarii sistemului de valori până la urmă occidental, pentru a înţelege că el se foloseşte de exprimarea mentalului german, care denigrează spiritul american, pentru a-şi strecura doza lui de critică a acestuia. Dece ne referim mereu la scriitor şi nu la echipa cinematgrafică scenarişti – regizor? Deoarece diferenţa de personalitate artistică şi chiar de notorietate ne lasă să presupunem că cinematografierea romanului, oricât nu-l cunoaştem, e, probabil, o traducere destul de fidelă. Iar nu o adaptare liberă, independentă artistic.

Să evenim la comportamentul membrilor orchestrei. Acesta e firesc şi chiar aşteptat la un grup de oameni supuşi presiunii existenţiale imediate. La iminenţa morţii. Ei n-au nimic eroic, oricum n-au dece. Micile laşităţi sunt inevitabile. Nu generalul ne ucide, dirijorul ne ucide, cu incăpăţânarea lui, exclamă un cumsecade intrumentist. Cu o totală lipsă de înţelegere a situaţiei. Căci generalul le cerea să-i ofere un concert, dar nu oricum, ci dirijat de dirijor. Iar refuzul programatic al dirijorului e interpetat primitiv de bieţii oameni terifiaţi. Ce nu înţelege acuzatorul încăpăţânării dirijorului, îi explică generalul obtuzului colonel. Ei nu sunt prizonieri. Deci nu suntem obligaţi să urmăm ordinul de a-i executa. Noi doar îi deţinem. Din momentul în care dirijorul conduce concertul, el îmi recunoaşte autoritatea, devine prizonier şi-i voi împuşca. E puţin tras de păr, atâta subtilă rigoare ce frizează sofismul nu e defel proprie războiului. E pură literatură. Dar susţine mecanismul naraţiunii. Iată dece dirijorul se încăpăţânează. Pentru că deduce logica sofisticată a generalului. Că nici nu vrea să cedeze, că subtilitatea logicii deghizează, de fapt, confruntarea a două orgolii supradimensionate, în cadrul reguli ad hoc, groteşti, a jocului, asta nu scapă nici cinefilului, nici cititorului de literatură. Intrumentistul revoltat face, astfel, pandant momentan cu obtuzul colonel. Diferenţa structurală între victimă şi călău dispare. Pentru un scurt moment. Recunoaştem aici spiritul celui care a scris scenariul la Singurătatea alergătorului de cursă lungă. Cinefilul care sunt se întreabă dacă intriga secundară, relaţia ambiguă în falsul-şi-adevăratul triunghi conjugal (de fapt metaconjugal) are sau nu rost. Explică sau nu ceva în plus? Demonstrează sau nu ceva în plus? Sau e pur şi simplu umplutură? Concesie de gust? Căci filmul nu poate face bani numai cu spectatorul cinefil, romanul nu se vinde doar cititorului cu aprehensiuni critice. Intriga secundară e evidenţiată chiar din prima secvenţă. În care sala plină de mlitari, cu un general aliat în fotoliu de orchestră. Când se execută Simfonia a cincea. Un fulgurant prim plan ne aduce în faţa ochilor figura rafinată a unei violonceliste. Atât. Privirea ei ambiguă, de discretă dragoste reprimată adresată dirijorului, ne anunţă implicarea intrigii secundare în naraţiune. Mi târziu, generalul, aferând ostentativă mondenitate, cere să i se prezinte orchestra. Dirijorul o prezintă ca soţia sa. Lângă ea, prim concert maestrul, care devenise, de fapt, soţul ei, e prezentat al doilea. Apoi gata. Aflăm, astfel, prin elipsă, structura triunghiului. Frumoasa violoncelistă aduce poveştii pata de culoare care ţine în sala de proiecţie publicul mediu. Cel care asigură sucesul – sau eşecul – de box office. Pentru adevăraţii amatori, intriga aceasta e aproape superfluă. Dar rolul şi rostul acestora e limitat. Prim concert maestrul este, evident, prieten cu dirijorul. Până la un punct. El încearcă să-l secondeze în meciul a cărui miză e viaţa sau moartea echipei muzicale. Până la inevitabila secvenţă prefinală, a schimbului de focuri din curtea castelului unde e cazat stafful diviziei. Spectatorul care ştie că o divizie de tancuri numără cam 16000 militari şi câteva sute de vehicule n-are decât să-şi închipuie că parcul castelului e deajuns. Plus satele din împrejurimi. Căci băştinaşii belgieni au rolul lor în angrenaj. Ţăranul aducător de cafea surogat, bănuit trădător, nu poate fi decât membru al rezistenţei într-o poveste narată din perspectivă aliată. Ca tacâmul să fie complet.
        Ce-i interesant, e că prim concert maestrul e jucat de un actor fără relief în tinereţe, devenit comic de anvergură, la vârsta a treia: Leslie Nielsen. L-am mai identificat revăzând, după ani de zile, un interesant film Sci-Fi din anii 50: Planeta interzisă (Fred Wilcox, 1956, USA). După ce savurasem tripticul comic Naked Gun.
Un amănunt tehnic articulat în angrenajul filmului. Că execuţia va fi deturnată si anume în ultimul moment, era destul de probabil. Nu numai deoarece happy end-ul e regula de fier a filmelor americane, care admite puţine excepţii. Dar însăşi logica filmelor de război, sau bazate pe război, în zona clasică, în care aliaţii sunt băieţii buni, iar teutonii sunt băieţii răi, cerea Victoria băieţilor buni. Spre cinstea liu, filmul reuşeşte să menţină cu abilitate suspansul în privinţa asta. Dar, că dirijorul va face din aparenta cedare la pretenţiile generallui şi va oferi concertul, asta era previzibil. Însuşi generalul oferă spaţiul ideal: capela castelului. Cu o acustică bună. Temele repetiţilor sunt alese în scop tactic dublu: contramomeală pentru general (a cărui cultură de castă, muzicală y compris, îl face capabil să decodifice semnificaţia unei piese sau a alteia. Pe de o parte. Iar pe de alta, pasaje fortissimo sunt sinconizate cu momente critice ale încercărilor de evadare a celor 2 militari americani prinşi odată cu orchestra. Că generalului I se va oferi Wagner la concertul final, era elementar. Dar piesa wagneriană are, la rândul ei, dublă semnificaţie. Nu era să-i cânte ceva din Gőtterdämerung, pe care generalul ar fi luat-o ca o provcare ironică. Conform coordonării cu guerilla belgiană, piesa trebuia să ţină 15 minute. E, bine, uvertura la Tanhäuser se şi armonizează ca semnificaţie şi ţine exact 15 minute.

Un ultim element care ţine de suspans. De la primul comentariu soto voce la adresa colonelului Arndt, în cea de-a treia secvenţă, când autocarul cu orchestra e condus în curtea castelului, ţi se atrage atenţia, cum spuneam mai sus, asupra tensiuni între cele două categorii arhetipale ale staffului diviziei. Spectatorul ştie să se aştepte la o sarabandă de lovituri de teatru în final. Aşa că atunci când generalul îşi împuşcă subalternul, salvând viaţa rivalului de câteva zile, surpriza e cel mult modeată.

Una peste alta, un film despre care merită să scrii. Ceea ce face diferenţa, chiar şi faţă de unul mai bun, pe care te mulţumeşti să-l savurezi. Diferenţa discriminantă (sic) vine de la subtilităţile pe care am încercat să le schiţez mai sus.