ÎNTRE IPOTEZE INTERPRETATIVE

Când a făcut Midnight in Paris, Woody Allen avea 76 de ani şi aproape 50 de filme regizate în palmares. Probabil nu va oferi niciodată un film echivalent cu premiile pentru întreaga activitate, un soi de … par lui même, dar cele mai multe par capitole ale unui roman cinematografic fluviu. Adina Darian scria, amuzat-emoţionată, într-o carte despre Academy Awards, cu 30 de ani în urmă, că-i întâlnise pe cineast şi Diane Keaton, perechea lui din anii anteriori, flanând prin Brooklinul tutelar şi conversând cu gesticulaţiile aşa de cunoscute. Tabloul vivant îi părea criticului de film o secvenţă din Annie Hall. Sau oricare din filmele în care apăreau cei doi, sub bagheta creatorului. Dincolo de obsesiile tematice, dincolo de profilul personajului interpetat de sine ca actor, intelectualul evreu din NY City, uşor nevrotic, marca formală de identitate a filmelor lui Woody Allen sunt dialogurile gesticulante într-un grup de personaje, mai rar două. După care recunoşti un fragment de secvenţă, aşa cum recunoşteai, odată (vai, acea epocă de aur s-a dus, ireversibil!) orice echipă braziliană după pasele cu exteriorul, pe traiectorii ocolitoare.

Iar eroul acestui film târziu, interpretat onest, fără strălucire, dar aplicat, de Owen Wilson are nu puţine din trăsăturile împrumutate de cineast. Desigur, nu şi în ipostaza de actor a acestuia din urmă. Ceea ce ar fi fost o gafă majoră. Trăsături subtile, interioare, deloc îngroşate. Cu atât mai productive în sensul şi semnificaţia filmului. Cu atât mai woodyallenesc, filmul, cu cât, cu excepţia unor secvenţe de dialog, a plasticităţii imaginii şi a privirii discret ironice a camerei, a ceea ce Dziga Vertov numea, nu departe de epoca raccourciurilor temporale, Kinoglaz, nimic nu-i mai străină peliculei decât ostentaţia formală a stilului personal. Care a făcut ca spectatorii să-l savureze sau să strâmbe din nas, aproape jumătate de veac.

Desigur, tranziţia între planuri temporale e o temă recurentă în cinematografie. Tratată uneori subtil (vezi Giulia e Giulia, Peter del Monte, 1987), de multe ori grosier, cu rol de simplă convenţie scenică – ceea ce e, în esenţă -, sau, mai rar, ca suport de meditaţie existenţială. Aici pare, cam trei sferturi din timpul de proiecţie, doar o metaforă nostalgică. Construită cu grija detaliului şi a atmosferei. Secvenţele din 1920 au picturalitate, dar nu neapărat una intrinsecă Parisului, ci, mai degrabă, cu subtila nuanţă a Parisului văzut cu ochi american. Am mai întâlnit o atare optică, în tuşe mai apăsate, în remarcabilul basm animat Gay Purr-ee, Abe Levitow, 1962. Prezentul naraţiunii, baza de plecare a incursiunilor în trecut, se dovedeşte spre final a fi 2010, dar nu e datat de gadgetăria specifică. Nu vezi selfiuri, nici măcar poze făcute cu telefonul mobil, nici un personaj nu e filmat căutând pe internet. Şi, maiales, opţiune decentă, în dialoguri nu apar referiri de orice poziţie la căsătoriile gay. Acest prezent ar putea fi, destulă vreme, oricând pe o plajă destul de largă. Mai largă decât diferenţa, marcată de convenţia narativă, dintre 1920 şi La Belle Epoque. Detaliu semnificativ pentru raportarea planurilor temporale şi, se va vedea către final, pentru dezvăluirea adevăratului resort psihologic al demersului filmic. Woody Allen se dovedeşte un observator sagace, căci există cel puţin un plan pe care distanţa de la 1900 la 1920 e mai mare decât cea de la 1920 la 2010: Când Gil, personajul central, scenarist de succes la Hollywood şi romancier întrucâtva chinuit şi Adriana, întâlnită ca iubită a lui Picasso, de care acesta se simte atras, lunecă din 1920 în 1900, în locul automobilului de epocă apare, în acelaşi situs stradal, o trăsură. Naratorul implicit ne sugerează că între elegantul automobil… galben (altă referire subtilă, nu numai la titlul unui rafinat film consacrat, ci şi la culoarea taxiurilor îndelungatului prezent) şi cele cu care circulă familia logodnicei lui Gil diferenţa definitorie nu e decât de design. Mutatis-mutandis, ni se mai sugerează, cumva în consecinţă, că ochiul nostru de acum, la graniţa mileniilor, e dator să sesizeze o diferenţă între pictura lui Modigliani şi cea a lui Gauguin si Degas, pe care Abe Levitow îi amesteca senin în lung metrajul său animat, cu aproape 60 de ani în urmă. Amestec motivat, fără îndoială şi nu insistăm asupra motivaţiei, textul se adresează în primul rând cinefililor. Cu Picasso e mai simplu, nonfigurativul acestuia intrând de la apariţie în colecţia de clişee a publicului mijlociu. Şi nu numai maniera artistică, ci mai ales atitudinea civică. De altfel deloc atinsă aici.

Emblematic, primul personaj de epocă pe care îl întâlneşte Gil când, la bătaia clopotelor de miezul nopţii, e luat de automobilul galben şi proiectat cu 90 de ani în urmă e F(rancis) Scott Fitzgerald. Condiţia similară a eroului, scenarist hollywoodian şi scriitor sare în ochi. Mai mult, ambii scriitori, cel încastrat în istoria literaturii şi cel fictiv, purtător de mesaj auctorial (să nu anticipăm, totuşi), suferă un blocaj similar. Dar asimetric. Angajat pe baza numelui ca scenarist la Hollywood, Scott Fitzgerald trăise criza de a nu mai putea scrie. Nici pentru a-şi justifica salariul. Scrie despre asta, îi sugerase managerul. Şi rezultase, ne amintim, una din cele mai bune proze scurte, Dupăamiaza unui autor. Pe când personajul lui Owen Wilson e la primul său roman. Diferenţele – subliniate repetitiv pe parcusrul filmului, marcate de veniturile substanţiale ale eroului de ficţiune, discret socotite ca factor inhibant, nu depăşesc în semnificatie necesităţile de compoziţie, pentru articularea naraţiunii.

De fapt eroul îi întâlneşte simultan pe Francis Scott şi pe Zelda Fitzgerald, soţia sa. Exuberantă la început, Zelda e pe punctul de a se arunca în Sena. Gil, care se plimba nocturn cu Adriana, între timp lămurit asupra tranziţiei temporale declanşate de cloptele de la miezul nopţii, o asigură de dragostea soţului ei. Pare doar o vorbă de încurajare, dar noi ştim deja că eroul ştie din… istoria anecdotică a literaturii. Ştiu, pronunţă el apăsat. Camera se opreşte o clipă asupra lui. E primul moment în care omul dă o informaţie minimă, necesară rezolvării momentului de criză, asupra statutului perezenţei sale în Parisul anului 1920. Aproape imediat se produce o a doua alunecare. În jurul perechii se agregă Parisul anului 1900. Intră la Maxim, asistă la un moment de French can-can (dece nu la Moulin Rouge, panaoramată, de altfel, la începutul filmului?), apoi îl văd pe… Toulouse Lautrec. Apar Degas cu Gaugouin. Care elogiază… Renaşterea. Ce forţă adusese perechea în 1900? Aceeaşi care-l adusese pe Gil în 1920, epoca în care ar fi dorit să se stabilească după căsătoria cu logodnica, preferinţă negată de aceasta. În 1920, după întâlniri şi discuţii cu perechea Fitzgerald, cu Hemingway, Picasso, Bunuel şi alte figuri ale universului său sufletesc afin, e atras de iubita lui Picasso, după ce fusese iubita lui Modigliani. Adriana. Care Adriana e atrasă de La Belle Epoque. Şi cu care ajunge, pentru moment, atunci. Pentru a-i auzi pe Lautrec, Gaugouin şi Degas că epoca de aur e Renaşterea. Mintea logică a contemporanului nostru (nostalgia bucolică, fie şi satisfăcută, nu e incompatibilă cu logica, iată unul din punctele forte ale lui Woody Allen) sesizează mecanismul acestor tânjiri. Nemulţumirea de prezent. Oricare ar fi acesta. Derizoriul cotidianului, familiaritatea acestuia, ne ecranează conştientizarea eventualelor lui virtuţi. Probabil corifeii Renaşterii socoteau că vremea lui Kublai Khan a fost epoca de aur, însăilează Gil Adrianei. Cu abilitate subtilă, cineastul, simultan regizor şi scenarist, nu atinge Antichitatea. Dece? Simplu. De antichitate a auzit toată lumea, mă rog, lumea alfabetizată. De Marco Polo, eliptic implicat şi de gazda sa imperială, Kublai Khan, a auzit un cerc mai restrains. Ceea ce sugerează fin aria publicului căruia filmul i se adresează. E superfluu? Căci din capul locului un film al lui Woody Allen nu prea se adresează fanilor lui Mel Brooks, să zicem. Ne rămâne să răsfoim în filmografia singularului artist astel de momente cu rol de trasare a unor arii. Suntem siguri că am găsi destule.

Discursul lămuritor al eroului declanşează lanţul deznodămintelor. Nimerit periodic în epoca afină, eroul, trezindu-se că iubeşte simultan, dar diferit, două femei, pare a opta pentru trecutul idilic. Dar trăieşte o a doua etapă a unei sarabande nostalgice, se lămureşte şi-i pune femeii din primul trecut chestiunea de încredere. Îi explică mecanismul. De fapt ni-l explică nouă. Dar explicaţia nu e academică. Încearcă s-o reţină pe vaporoasa femeie lângă el. El, care pare dispus să-şi părăsească epoca nativă, pentru a se fixa unde-l trăgea ab initio inima. Poate că tocmai găsirea femeii să fi fost proiecţia dorinţei sale de fugă în trecut. Care fugă nu e decât fugă de prezent. Printre rânduri îi sugerează chiar opţiunea lui. Renunţ la lucruri pe care nici nu le visezi pentru că te-am găsit. Acesta e subtextul explicaţiei cumva ex cathedra.

Eroul avea dovada (dintr-o carte cumpărată în 2010 de la un buquinist, scrisă, se pare, de Adriana însăşi), că fata-l iubea. Dar atracţia ei pentru epoca ei de aur e mai tare. Frivolitate? Nicidecum. Trecând de la Modigliani la Picasso, de al acesta la Hemingway, pentru o scurtă escapadă în Kilimandjaro, deşi atrasă vizibil la prima vista de americanul intimidat de scufundarea jubilantă în epoca lui de aur, un iubit mai mult sau mai puţin însemna cât putea să însemne. Adriana se fixează, aşadar, în 1900. Tentată de a proiecta costumele pentru un balet produs de Degas. Conservarea impulsului funcţionează, cum spunea actualul Dalai Lama şi dincolo de mecanica fizică. Conştientizarea plus reacţia parteneri duce la decizie. Eroul se scutură de tentaţia nostalgică, revine definitiv în timpul său. Logodna fusese deja ruptă. N-avea sens să se îngroape după viziuni existenţiale mereu opuse. Bazate, se dovedeşte, exclusiv pe atracţia erotică.

Ajuns aici, eroul se vede cu dilema rezolvată. Din 2 femei, din 2 epoci, nu mai are nici una. Dar filmul, deşi de Woody Allen, e american. Happy endul e draconic. Şi cineastul găseşte unul logic şi echilibrat. Primul dialog cu logodnica, pe străzile Parisului, e reversat simetric. Apare din neant vânzătoarea de antichităţi muzicale. Personaj ultraepisodic, de la care cumpărase un albun Cole Porter. Alt personaj afin, întâlnit prin cârciumile Parisului 1920. Cei doi pleacă împreună prin ploaia sosită la timp. Cercul poveştii se închide.

Toate raţionamentele pe care le faci ca spectator au fost sugerate cu minim de mijloace. Ce-am desfăşurat cu preţul a vreo 7000 caractere s-a derulat pe ecran în câteva minute. În secvenţe iuţi, montate abil. Cineastul te-a luat coautor, spectatorule. Cum un text literar bun te ia, uneori, nu totdeauna, coautor, pe tine, cititorule.

Ce-ar mai fi de spus? Un rafinament adecvat al regiei face ca personajele din trecut să aparăfără relief. Sau cu prea puţin. Dacă Zelda Fitzgerald e cât de cât vie, Hemingway e schematic, privit cu ironie. Bunuel (căci Woody Allen nu putea să nu introducă un regizor în acest cocktail) e opac la sugestia eroului de a face un film în care recunoaştem Farmecul discret al burgheziei (moment savuros de ironie tipic woodyallenescă). Soluţia e corectă. Dar… iată că şi personajele prezentului, părinţii logodnicei, perechea prietenilor acesteia, n-au relief. Sunt fantoşe. Ce vrea să ne spună cineastul? Altă ironie, scrisă mai adânc. Dacă ficţiunea seducţiei trecutului e plată, viaţa formal reală e pe măsură. De fapt doar două personaje au o anume structură psihologică. De fapt unul şi jumătate. Evident, eroul. Jumătatea de personaj cu relief e Adriana. Simbolul epocii de care eroul era îndrăgostit. Şi a cărei opţiune îl vindecă, până la urmă.

Rămâne în discuţie statutul eroului ca purtător de cuvânt al cineastului. Şi nexusul de relaţii şi de condiţionări mutuale între autorul quasitotal şi personaj. E de datoria noastră să comitem nu neapărat o analiză exhaustivă, pentrru care nu posedăm competenţă, ci batăr o schiţă ideatică, ce sperăm că va provoca la reflexie. Păstrând toate proporţiile, luăm şi noi cititorii drept coautori.

Dar, încercăm s-o spunem apăsat: filmul e rotund, suprafaţa lui exterioară e netedă, descriptibilă prin funcţii de mai multe variabile aparţinând unei clase de continuitate superioară unităţii, dacă metafora matematică e acceptabilă. E nu numai coerent, e complet. Formal, estetic şi, ca summum, ideatic. Teza sa, exprimată de erou în dialog cu femeia din epoca sa de aur, care explică nu numai propensiunea nostalgică pentru epoci trecute, ci, mai ales, motivaţia declanşatoare a unui asemenea curent de tânjire, nemulţumirea inerentă pentru latura banală a oricărui prezent, e susţinută, argumentată artistic la nivel impecabil. Deşi aproape că nu e film al lui Woody Allen care sa nu fie nu numai original, ci valabil estetic şi ideatic, în ciuda manierismelor şi autoparodierii quasipermanente, la nivelul de completitudine al acestuia n-ar fi decât câteva. Poate piscul cel mai apropiat ca cotă, situat la distanţă apreciabilă pe harta alpină personală, ar fi, îndrăznim a aprecia, Dragoste şi moarte. Cumva cam ca L’aiguille du Midi faţă de Mont Blanc.

În fine, dar nu neapărat în ultimul rând, ce va fi împrumutat artistul cineast personajului său? Dincolo de elemente de somatică psihologică. Dar care e sursa întrebării? Tocmai observaţia că personajul e, logic, purtătorul de temă artistică, exprimată prin idee. Nu laşi pe cineva să-ţi fie purtător de cuvânt fără un anume resort psihologic de (oarece) adâncime.

Este propensiunea personajului pentru Parisul anilor 1920 expresia unei neexprimate tânjiri secrete a cineastului? Nu. Căi nu s-ar fi abţinut s-o infiltreze în destule alte filme. Atunci această condiţionare a eroului e o metaforă. A cui, a ce? A senectului de 76 de ani, care şi-a plasat personajul o viaţă de om la vârsta adultă? Imposibil nu e, dar nici foarte probabil. Şi cum cea mai mare parte a filmografiei sale e născută din impulsul oscilaţiei permanente între mândria virilităţii şi îndoielile nevrotice în materie, resort relativ sofisticat, dar primar în esenţă, o atare nostalgie e, credem, cel mult o utilă ipoteză de lucru în analiza filmului, dar mai degrabă un artefact intelectual decât un impuls de sub impulsurile curente.

Şi totuşi…

Şi totuşi acest posibil resort psihologic ar putea fi consecinţa îndeprărtată a impuslurilor de-o viaţă. Pentru care filmografia woodyallenescă a fost o inteligentă autoterapie.

O altă abordare interpretativă a propenesiunii eroului pentru Parisul anilor 1920 ar putea fi recunoaşterea, implicită, de către artist a ieftinătăţii în linii mari a artei sale. Poate a fost o privire critică în urmă, un gest de a admite, indirect, subtextual, că, poate cu câteva excepţii, el s-a vândut ieftin.

Ar mai fi o cheie de lectură. Woody Allen a vânturat multe femei. Unele remarcabile. Dar cumva doar două contează: Diane Keaton şi Mia Farrow. Nu doar pentru că i-au fost şi protagoniste. Despărţinrea eroului său de cele două femei pe care credea că le iubeşte simultan, pe planuri diferite şi opţiunea, la urma urmei aleatorie, pentru vânzătoarea de albume Cole Porter, ar putea reprezenta o încercare patetică de justificare a deja vechiului scandal care-l despărţise de exsoţia, pentru scurt timp, a lui Frankie Sinatra. Scandal al încurcăturii cu o fiică adoptivă asiatică. Rafinatul artist a avut, în această ipoteză, grijă ca profilul celor 3 personaje să nu trimită defel la posibilele lor surse. Iar ipoteza nu e incompatibilă cu cea iniţială, a nostalgiei senectului după vârsta activă erotic, în care filmele sale se cantonaseră.

Poate or mai fi şi alte ipoteze posibile, dar simţul proiporţiilor şi mai ales respectful provocator pentru cititor, le lasă le seama acestuia.