ANALIZA UNEI SENZAŢII

Majoritatea articolelor din volumul Finalul cel mai dificil, supravieţuirea – Ed. Vremea, Buc., 2011, fuseseră scrise cu aproximativ un deceniu în urmă, unele datând chiar din anii 90. Filmele la care se refereau fuseseră, în mare, revăzute, dar există şi unele la care m-am bazat exclusive pe memorie. Acuma sigur că există filme de neuitat. Există chiar o carte, din bibliografia de cinema în limba română care chiar aşa se intitulează. Aparţine unui cronicar din vechea generaţie. Autor, printer altele şi a unui dicţionar de filme.
Prin forţa lucrurilor, dintre filmele pe care le-am revăzut în ultimii 2-3 ani, deci după lansarea volumului citat, s-au numărat şi unele despre care se făcea vorbire în acea colecţie de texte. Deloc de mirare că am încercat senzaţia că le revăd cu alţi ochi. Şi mi-a trăznit o idee. Viabilitatea oricărei cărţi e variabilă. Fie ea de ficţiune, fie teoretică, fie publicistică. Sigur că orice autor al oricăror texte pe marginea oricăror cărţi ori a oricăror filme se află în faţa provocării de a se plasa faţă de subiect într-o perspectivă care să sesizeze (uneori să inventeze!) latura perenă a acestuia. Conştient sau intuitive. Instinctual chiar. Ceea ce nu exclude evoluţia. Schimbarera perspectivei receptive are o parte obiectivă.
Instituţionalizarea acestei evoluţii e cel puţin problematică. Omeneşte, condiţia de cronicar a profesioniştilor în critica de artă în general – literară, plastic, muzicală, teatrală, cinematografică -, presupune doza inerentă de orgoliu. Şi chiar de respect de sine. Daca vreun cronicar s-o fi referit vreodată la un subiect pentru a doua oară, ceea ce nu e nici pe departe imposibil, eu n-am aflat. Fără falsă modestie, e nevoie de o anume formă de curaj pentru a o face.
N-am simţit nevoia de a reciti ce scrisesem despre toate filmele revăzute, după atâţia ani. Doar în cazul câtorva. Şi au fost din ambele categorii. Fie surprinsesem esenţialul, fie mişcarea cosmică ne adusese, filmul şi pe mine, în poziţie relativă similară. Dar au fist şi cazuri în care, fără a nega ce scrisesem, am surprins dimensiuni inedite ale câte unui film.
Primul caz a făcut chiar subiectul unui capitol, numit filă de jurnal, din cartea Despre prietenie, despre bătrâneţe, Ed. Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuş, 2008: Despre aventurieri. Titlu ambiguu, fiind vorba de revederea, după 40 de ani, a filmului lui Robert Enrico, 1967, cu Alain Delon, Lino ventura şi Joanna Shimkus. Scriam, rezumând: Şi totuşi, filmul ăsta banal are ceva, are baskanía, are virtutea magică a maşinii timpului, anulează din poignet aproape patruzeci de ani, identifică emoţional tânărul neştiutor şi îndrăgostit de viaţă din anul de graţie ’68, care eram, cu senectul, la urma urmei la fel de neştiutor, îndrăgostit e viaţă, de acum. Nici o iotă, nici o cirtă mai mult sau mai puţin decât atunci nu găsesc în delicatul joc al triunghiului înşelător sub soare, pe mare… Mă cucerise mai ales deoarece îmi legitimase gustul nesigur şi în formare: reţinuse din peisajul verii doar două filme, exact pe acelea ce mă mişcaseră şi pe mine. Pe mine, cel care văzusem cu doi ani în urmă Colina şi Noaptea Iguanei, pe mine, acelaşi care aveam să văd anul următor Becket şi Blow up. Aţi ghicit, domnilor preşedinţi, unul din ele era Aventurierii, acest film juma’ simpatic, juma’ naiv despre prietenia masculină, cum sunase fraza cosaşiană.
Acuma, quasiidentitatea de poziţie faţă de un film, revăzut după 40 de ani (perioada cea mai fiabilă din câte cunosc, R.C.) e exemplul maxim în materie. De fapt, materia distanţei în timp faţă de un film anume oferă un spectru mai mult sau mai puţin amplu de posibilităţi, mai degrabă decât o dihotomie.
Aş socoti pandantul cazului Aventurierilor un film din cu totul altă categorie. E adevărat, făcut cu exact un an mai devreme decât filmul oarecum anonim al lui Robert Enrico. Bunul, răul şi urâtul, ultimul din trologia cu care explodase, în acei ani, regizorul italo-american Sergio Leone. Românii avuseseră şansa de a le vedea pe primele două (Pentru un pumn de dolari, Pentru câţiva dolari în plus – 1964, 65) în neutata primăvară a lui 68. Era intervalul mediu la care apăreau la bucureşti filmele făcute aiurea. Optimă în raport cu perioade precedente şi ulterioare. Nu discutăm acum, când filmele devin accesibile chiar înainte de premieră, discutăm în condiţiile predecembriste. Ciudat, acest al treilea film din prima trilogie, avându-l comun pe protagonist – Clint Eastwood, până atunci quasinecunoscut şi pe compozitorul Ennio Morricone, alături de originalul regizor, nu mai fusese cumpărat. Şi nu l-am vazut decât după 90.
Iar faptul de a-l revedea zilele astea generă textul de faţă.
Iată ce scriam în cartea cu pricina despre film: Prin urmare, îl găsim la debutul celui de-al treilea film, marcat net de poreclă (cu tot ce are aceasta impersonal), angajat într-un amuzant şi original joc cu autorităţile locale din fiecare orăşel, speculând recompensele puse pe capul coechipierului său, fără pic de jenă faţă de condiţia de bandit a aceluia, predându-l, apoi salvându-l, mereu, de la spânzurătoare. Şi plecând mai departe, către următorul oraş unde oacheşul cu mutră de mexican era wanted. Aici e momentul unei amuzante mărturisiri: oridecâte ori am revăzut filmul, am făcut-o presupunând că obiectul riscantului joc nu era altul decât banditul din Cei şapte Magnifici, interpretat tot de un Eli Wallach irezistibil, recondiţionat şi retras din afacerile mari, pe bază de bandă. Aparenta amoralitate a blondului nu-l împiedică să se angajeze, la un moment dat, sub presiunea nevoii imediate, în războiul civil, de partea yankeilor, fireşte, împreună cu colegul bandit. Pentru a comite, senini, acte de eroism, doar pentru a nu-l lăsa pe bunul căpitan, care-i simpatiza, să plece pe lumea cealaltă fără o bucurie. Regăsim în emblematicul episod întreaga generozitate a eroului, din primul film, generozitate, iată, cu totul neerodată de inerenta flexibilizare morală. Cum Lee van Cleef joacă de data asta pe cel rău, în final se dezvoltă tripla confruntare din finalul celui de-al doilea film. Cercul se închide pe o uriaşă glumă. După eliminarea celui rău, blondul, numit pe faţă cel bun, îi pune urâtului coechipier încrederea la încercare (nu şi spectatorilor), pentru a-l lăsa liber, cu partea lui din comoara după care se alergase tot timpul, apoi dispare în zare, pentru a nu mai reveni, decât parţial şi indirect, în alte personaje care au jalonat cariera actorului. Morala fabulei ar fi că viaţa reală poate fi de natură să convertească melancolia nostalgică în humor, când fibra interioară compensează, prin generozitate, concesiile făcute moralei. Chiar dacă motivul melodic al nostalgiei e reluat şi dezvoltat, de o manieră simfonică, aşa cum ziceam, în filmele ulterioare, cu dispariţia în zare a blondului consacrat ca cel bun se închide vizibil un cerc dramatic coerent, original şi etern.
Nu e fals. E una din multele descrieri posibile a filmului dat. Bba chiar suprinde o anume dimensiune esenţială a filmografiei lui Leone. Dar, ceea ce am revăzut acum e… cu totul altceva. Dacă primele două filme din trilogie surprinseseră lumea interesată, critici, cronicari, cinefili, marele public printr-o optică profund originală, acest al treilea are hălci masive de surrealism pur.
Sigur că un anume abur surrealist pluteşte peste toate filmele regizorului. Şi toate pot fi citite şi în cheie surrealistă. Ceea ce imaginea documentară asupra acestei opere mai succintă decât a lui Tarkovski şi, păstrând absolut toate proporţiile, foarte personală, nu prea se îndeasă a remarca. În cele dopuă articole referitoare la această discretă dar îngroşată filmografie (Nostalgia spaghetelor, care tratează prima trilogia şi Westernul crepuscular, despre 3 filme de gen, dintre care A fost odată Westul, vol. cit.) cuvântul surrealism e absent. El e declanşat de senzaţia pregnantă reesimţită la revederea Bunului, răului şi urâtului, acum.
Să încercăm a explica senzaţia. Deşi acţiunea filmului e liniară şi chiar consecventă, trama urmărind vânarea aurului pierdut al unei unităţi militare confederate în răboiul civil american, lungi secvenţe nu par a avea legătură unele cu altele. Fiecare e o poveste în sine, un cerc relativ închis, dar atmosfera pregnantă a fiecăreia e diferită. Iar senzaţia de surrealism e variabilă, dar manifestă. Şi fiecare accentuează aerul oarecum abstract (nu găsesc alt termen mai sugestiv) vizibil din primele două filme). Mai mult, unele secvenţe, nu toate, dar abil distribuite prin montaj, parodiază clişee de gen. Vezi extragerea unei informaţii despre poziţia comorii, prin tortură, de către cel rău de la cel urât.
Un alt aspect specific, accentuat în acest al treilea termen al trilogiei, e frizarea neverosimilităţii. Punctual. Exact ceea ce conferă simultan aerul abstract şi cel surrealist al secvenţelor.
Spuneam că trama e liniară. Imaginea e a unui şirag de mătătnii. Prefigurate pe aţa tramei. Şi iată cum liniaritatea tramei, consecvenţa poveştii, focalizată pe urmărirea căutării comorii, coroborată cu noncontiguitatea secvenţelor, cu personalitatea dramartică a acestora cu tot, conferă ansamblului o atmosferă… onirică. Ne referim la acele vise care continuă după false momente de trezire, cu secvenţe diferite, care lasă senzaţia de continuitate.
Nici aerul oniric n-a fost observat de nici unul din cronicarii pe care i-am citit de-a lungul timpului.
Dar, în măsura în care această senzaţie conturată la această din urmă vizionare nu e o iluzie, se naşte întrebarea dacă ea reflectă o anume intenţie deliberată a artistului sau nu e decât efectul autenticităţii artistice. Care permite recepţii coerente, originale, neintenţionate de creator. Nimic din ce scrie în biografia regizorului pe websitul imdb.com nu trimite la o atare intenţie.
Sigur, e posibil ca, dacă Alla’, în nemărginita sa bunăvoinţă, mi-ar permite să continui a face umbră padestulă vreme, la o eventuală vizionare ulterioară, peste suficienţi ani, senzaţia de surrealism oniric să se dizolve…
Coincidenţa face ca zilele astea să se fi adunat 26 de ani de la moartea subită, în urma unui atac cardiac, a regizorului. Ne amintim că ştirea am aflat-o, la vremea ei, de la… televiziunea bulgară. Care a ţinut pagina 3 zile (30 aprilie – 2 mai), ilustrând cu cele mai emoţionale secvenţe din banda sonoră a lui Morricone, la A fost odată în America. Dar o coincidenţă de-a dreptul stranie face ca soţia regizorului săfi murit în aceeaşi zi. Dacă nu cumva e vorba de o grşeală de tipar a websitului de cinema…