O SFERĂ PERFECTĂ

Există o categorie de regizori care fac filme puţine, dar memorabile. Non multa, sed multum. Cum textul se adresează, ca de obicei, tuturor, dar mai ales cinefililor, nu cred sa aibă rost să dăm exemple. Radu Mihăileanu, regizor francez de origine româno-evreiască, e unul dintre aceştia. Fiul mai mic al unui jurnalist evreu comunist, fost redactor şef la Scânteia Tineretului în anii 50 timpurii (când fusese nevoit să-l dea afară pe tânărul, atunci, Radu Cosaşu), apoi redactor la Contemporanul, în anii 60, acum nonagenar, a plecat din ţara natală în 1980, via Israel, Canada, pentru a ajunge la Paris. Unde, după absolvirea unei prestigioase şcoli de cinema, îşi face ucenicia în montaj, apoi ca asistent al lui Marco Ferreri, spre finele anilor 80. Debutează cu Trahir, în 1992, care nu stârneşte ecouri, explodează cu Train de vie (1998), o comedie acid-amară pe fondul tematic al holocaustului (cu legenda sa cu tot, autentică sau apocrifă. A clapei trase de Roberto Benigni). În 2005 dă o altă lovitură cu Va, vis et deviens.

Cel mai recent film al regizorului, care e subiectul textului de faţă, este Le concert. Filmările au început în 2008, premiera franceză pe 4 noiembrie 2009, iar cea românească pe 20 ale aceleiaşi luni. Websitul enciclopedic interactiv imdb.com îi conferă 3 clasificări: comedie, dramă, muzică. Superficial, dar nu eronat. Tot comedie e apreciat pe web, de bloggeri cinefili care ne sunt cunoscuţi şi chiar de critici consacraţi. Dintre care n-o cităm, decât pe Iulia Blaga: http://www.hotnews.ro/stiri-film-6529727-radu-mihaileanu-isi-lanseaza-filmul-concertul-kafka-fost-zece-ori-mai-mare-daca-trait-sub-ceausescu.htm De ce am ales-o, dacă pur şi simplu presa cinematografică a vuit, cum găseşti, navigând pe net? Fericită expresie! Căci considerăm cronica la fel de superficială precum destule altele. Ei, bine, am ales-o tocmai datorită plasării filmului într-un punct delicat al impactului său public. Cităm din sursa de mai sus:

Regizorul îşi aminteste că distribuitorul rus n-a vrut să cumpere filmul, crezând că e prea ironic faţă de poporul rus. Ca să verifice reacţia publicului, a organizat două proiecţii. La cea din Novosibirsk, în „Rusia profundă”, a participat doar actorul principal, Alexei Guşkov, şi reacţia a constat în zece minute de aplauze în picioare. La proiecţia moscovită a participat, la început timorat, şi Radu Mihaileanu.

„Stăteam în mijlocul rândului, cu o haină peste mine, care să mă apere de reacţia lor. Când a venit replica: Ruşii sunt ca nişte catâri. Trebuie să le dai peste cap ca să meargă, m-am facut mic, dar publicul a râs în hohote. La final, oamenii au venit la mine şi mi-au vorbit mult în rusă, iar eu am zâmbit doar, dar pe urmă translatoarea mi-a spus că de fapt mă întrebau câţi ani am stat în Rusia, pentru că percep exact spiritul slav. S-a spus chiar că am făcut cel mai patriotic film rusesc din ultimii ani. Spectatorii au recunoscut în el până şi străzi din Moscova, deşi fuseseră filmate la Bucureşti.”

N-am văzut decât Trenul vieţii. Dar, mutatis mutandis, comedia sardonică, accentele de farsă tragică y compris, dădeau şi acolo senzaţia de autentic. E riscant să apelăm la clişeul “spune adevărul râzând”, dar ce altă formulă sintetică ar fi mai potrivită?

Pentru a ne dezvolta viziunea propusă, să pornim de la a explica de ce socotim categorisirea drept comedie ca superficială. Pentru că vedem în film mult mai mult. O construcţie impecabil articulată, a cărei coerenţă se dezvăluie treptat, fiecare amănunt găsindu-şi explicaţia mai târziu, până la lunga secvenţă finală a interpretării concertului. Humorul rafinat şi adânc al construcţiei e că trama e o telenovală perfectă. Narată nu numai cu o ştiinţă a dezvăluirilor gradate cu menţinerea unui suspense peren, ci mai ales cu o sarabandă flamboyantă de procedee comice frizând grotescul incredibil, de un absurd care i-ar face invidioşi pe mulţi creatori de gen, de la Hurmuz la Kafka. Pe ici, pe colo, sunt inserate elemente de ficţiune care fac naraţiunea să funcţioneze. Unele momente, precum, de pildă, absenţa unui autobuz pentru a transporta orchestra de la hotel la falsul restaurant <i>Trou normand<i/> (superbă trimitere cinematografică, nu doar la comediile lui Funes, ci chiar la obiceiul real). Pandant al absenţei autobuzului către aeroportul Şeremetievo, de unde se decola spre Paris. Cum incredibilă e şi predarea paşapoartelor falsificate la botul calului, sub ochii miliţienilor. Dar împletirea micilor şi perfect aleselor momente de ficţiune se subordonează eficace adevărului. Al unui adevăr esenţial pe care publicul rus îl recunoaşte, în care se recunoaşte şi care public râde sănătos. De sine.

De fapt esenţa filmului, identică cu cea a Trenului vieţii (cum nu le-am văzut pe celealalte două nu le pot gira din perspective asta) e folosirea minciunii salvatoare. Tatăl său scăpase de lagăr schimbându-şi numele din Mordechai Buchman în Ion Mihăileanu, el însuşi plecase legal pentru a-şi vizita o rudă din Israel, având dosar beton. Acelaşi tată se lămurise cu comunismul tinereţii, după cum mărturuseşte cu 2 ani în urmă, nonagenar şi parizian şi el, dar alesese să joace, ca mulţi intelectuali, jocul regimului. Dacă n-ar fi decât apariţia în peisajul cultural al unui regizor aşa de dăruit şi tot s-ar justifica ceea ce făcut-au mulţi. Dacă e să-l credem pe bătrânul vioi, fusese anchetat şi când era redactor şef la Scânteia tineretului. Discret. Şi plătise, tot dacă e să-l credem, jocul colaboraţionismului, cu tortura interioară a refuzului de a deroba de la propria conştiinţă. Cum duplicitatea inerentă oricărui regim totalitar, pe un spectru larg de proporţii, derivă direct, ca mecanism, din ecuaţia fenomenului, n-avem nici un motiv să nu-l credem. Dar, dincolo de logică opera filmică a fiului e cel mai puternic argument al coerenţei. A credibilităţii recentei mărtusii publice a nonagenarului.

Ceva din genetica asta sui generis se întrevede către finele lungului postgeneric (peste 6 minute!), unde numele Ion Mihăileanu e citat cu o formulă originală şi reverenţioasă.

Când scrii despre filmul ăsta ai două posibilităţi: fie să povesteşti naraţiunea complet, fie deloc. Pornind la drum cu prima intenţie, textul a luat-o de capul lui pentru a-mi interizce relatarea tramei. Mai mult decât că-i o telenovelă perfectă nu vă asteptaţi să spun. Că termenul poate şoca, e treaba cititorului. Că avem la dosar aprecierea câtorva connoisseurs e treaba noastră. Nu simţim nevoia de a ne justifica, dar putem ilustra unghiul de lectură printr-o vorbă de duh a unuia dintre interlocutorii pe care-i consider coautori virtuali: Dacă Mozart s-ar fi apucat să compună o manea, ar fi ieşit o manea genială. Irecognoscibilă ca manea de manelişti. Dar nu e singurul argument al acestei aprecieri. Am merge până la a afirma, pe baza filmului ca atare, că adevărul lui, cu avalanşa comicului de toate speciile, cu lirismul, inerent şi triumphal, al filmării interpretării concertului pentrru vioară de Ceaikovski, nici n-ar fi putut fi narate altfel decât ca melodramă cu iz de telenovelă mexicană. Alcătuirea unei sfere perfecte din piese aparent disparate, joc de imaginaţie şi logică ce nu-i chiar la îndemâna oricui, ordinea articulării lor fiind fluentă, pot face şi chiar fac dintr-o telenovelă o bijuterie şi în plan narativ.

Am rostit de mai multe ori cuvântul adevăr. Adevăr făcut din minciuni, cu atât mai real. Ar fi de adăugat şi alt element conexabil: sinceritatea. Personaje cu determinări inerent contradictorii, produs esenţial al sistemului, sunt sincere în toate ipostazele. Iar sinceritatea, altfel inerent extrem de abilă, a naratorului regizor şi scenarist e condiţia esenţială a reuşitei. Sistemul. Ei, bine, sistemul nu e denunţat. Concertul nu e Katyn. Andrzej Wajda trebuia sa aibă şansa de a face Katyn şi a făcut filmul. Reacţia mediului rusesc a fost explicabilă ca ostilitate. La Radu Mihăileanu sistemul nu e denuţat. E asumat. Iar adevărul ultim al filmului e că oamenii striviţi de sistem (faptul de a fi evrei a cel mult conjunctural, filmul nu cade în capcana ieftinătăţii) nu se înrăiesc, nu se înăcresc, supravieţuiesc, la limita mizeriei existenţiale. Ca, după 30 de ani, cu motivaţii diferite dar cu aceeaşi energie, să valorifice şansa mari farse.

Cele două lumi, Rusia şi Occidentul, reprezentat de Paris ca simbol, sunt prezentate fiecare în parte, prin optica prejudecăţilor mutuale. Directorul teatrului francez, care nu-i mai puţin rechin de afaceri, înghite pe nemestecate toate aberaţiile pretenţiilor presupusului impresar, deoarce rimeaza cu imaginea lui unilaterală despre ruşi. Iar pentru bada pestriţă a fostei orchestre de la Bolşoi, adunată de la tarabe de piaţă şi din tabere ţigăneşti, pe unde supravieţuiseră 30 de ani, o tură la Paris e, înainte de toate, ocazia micii bişniţe. Numai cine nu cunoaşte viaţa muzicienilor chiar români din anii 80, când prindeau o asemenea ocazie nu înţelege că ceea ce pe ecran apare grotesc îşi găseşte rădăcinile într-o realitate care e una din laturile sistemului.

Dar spectatorului i se mai pune în faţă o ghicitoare. Perioada de 30 de ani e repetată ad nauseam. O singură dată, în dezvăluirea treptată, graduală, a poveştii, se precizează că ea a fost declanşată în 1980. 30 de ani mai mult ne aduce în 2010. Filmul, însă, e datat 2009. Deci în film ni se relatează, cu flashbackurile de rigoare, o întâmplare cu mică anticipaţie. Are, oare, acest amănunt, vreo semnificaţie în dicţionarul filmului? Suntem siliţi a ne pune întrebarea deoarece am constatat că nici un element nu e inutil, nici gratuit, toate concură, prim asamblare, la climaxul simbolic al interpretării concertului. Voi lăsa problema la îndemâna cititorului, trebuie să facă şi el ceva pentru întregirea poveştii şi a întelegerii ei. Ne vom limita la o succintă analiză logică: Rusia 2010 e Rusia lui Putin. Una simultan îngheţată şi clocotindă. Rusia văzută de spectator seamănă, însă, până la un punct, mai degrabă cu Rusia lui Elţân. Rusia care trezea disperarea unui Soljeniţân reintors. Nu chiar. Căci găsim şi amănunte la zi: mumificata figură a mamei oligarhului amator de violoncel, desprinsă parcă din Saltâkov-Şcedrin decât din Gogol, îşi dojeneste, scârbită, fiul care muşcase din momeala sponsorizării drumului până la Paris: mai bine cumpără o echipă de fotbal. PSG e ieftină, îl iei şi pe Messi… Asta ne readuce în noul mileniu. Tragem concluzia că Rusia din film e suma straturilor care nu-l interesează direct pe ţarul Putin: nici superkitschul oligarhilor (care, probabil, plătesc cotizaţia imunităţii lor relative, nici vânzătorii din pieţe. Neschimbaţi de peste un secol. Nici măcar manifestaţiile partidului comunist, care plăteşte figuranţi cu bani nu se ştie de unde. A propos, a mai auzit cineva de partidul comunist rus de la Putin încoace? Aud? Dar se vede că publicul din cele două săli, la Novosibirsk şi la Moskova, n-a găsit, sub imperiul râsului taumaturgic nimic ne la locul lui în secvenţele de gen…

Care-i atunci rostul secvenţelor? Căci am convenit că nimic nu-i iuntil şi nonsemnificant. Pentru a răspunde, trebuie să dăm, o clipă, una mai lungă, atenţie celui mai interesant personaj: Fostul impresar, profesionist cât cuprinde, al orchestrei teatrului Bolşoi de acum 30 de ani. Atunci agent KGB. Care contribuise la nenorocirea orchestrei. La ordin. De sus. De cel mai sus. La rece. Dar, vom vedea, cu convingere intima. Acum oranizator de manifestari publice ale partidului comunist, care-şi plăteşte bine figuranţii. Cu bani nu se ştie de unde. Şi care declară, uluindu-i pe eroii principali, veniţi să-l capaciteze pentru marea farsă. Merg gratis. De ce? Eroii, care au nenumărate probleme pe cap şi un termen sufocant, n-au timp să se întrebe. O iau de bună. Noi, spectatorii, mai întâi realizăm că omul care poate plăti un figurant cu 4-500 ruble (la 3o kilu’ de cartofi, 100 pensia şi 300 chiria) n-are nevoie de nimic din ce i-ar putea oferi amărâţii ăia. Doar îi cunoaşte, a contribuit cu 30 de ani în urmă la distrugerea carierelor lor. Şi în general n-are, în Rusia 2010, nevoie de nimic. El nu merge la Paris să facă o mică bişniţă. El merge să se întâlnească cu vechiul său prieten, din conducerea unui partid comunist francez ajuns la cel mult 2%. Visul lui de reactivare a sistemului îi e la fel de scump ca dirijorului ajuns om de serviciu la propriul teatru să interpreteze la Paris concertul lui Ceaikovski. Simetria, poate trecută cu vederea de publicul din cele 2 săli ruseşti, sigur trecută cu vederea de marea majoritate a debordantului public global care a făcut din film o excelentă afacere (ironie metafilmică), nu poate scăpa unei minorităţi de cinematecă: într-o secvenţă cât un cadru, când proiectul pare mereu a se prăbuşi, dirijorul îi explică activistului. Ca între ireductibili pasionaţi: eu caut în concert armonia absolută. Ăsta-i adevăratul comunism!

E momentul când totul în spectator ia foc. Se propagă, prin camera video proiectată de inteligenţa naturii, prin firul nervului optic, la creier. De unde paralizează toţii lobii.

Ion Mihăilescu afirmă senin, seren, că nu regretă perioada comunistă din tinereţea lui. Şi-o asumă ca greşeală, pe care-o foloseşte ca să se construiască. Unde-am mai întâlnit logica asta? Da. La autorul „Spovedaniei unui convins”. Congener cu nonagenarul tată. Replica fiului, bine ascunsă sub explozia emoţională a interpretării concertului, climax cinematografic de citat în seria secvenţelor nemuritoare, rămâne acel inefabil rezistent la analiza logică integrală… Har cerului, printre morţii vii care se adună anual la mormântul lui Pingelică nici unul nu e cinefil.

Un ultim cuvânt despre distribuţie. Tipic pentu Radu Mihăileanu, e ruso-franceză. Cu câţiva actori români. Ba chiar Lionel Abelanski, pe care-l valorificase în <i>Trenul vieţii<i/>, joacă un rol secundar. Dar cloul distribuţiei e… şeful tarafului din Clejani. Coliu. Un violonist de geniu, care a învăţat partitura personajului său, de prim concert maestru al orchestrei fantomatice, ascultând, în 12 minute, un vechi disc de vinil. Faptul ca atare şi expresia lui filmică (soloul halucinant cu care o uluieşte pe solista franceză) seamănă prea bine cu legenda adevărată a întâlnirii dintre Franz Liszt şi… Barbu Lăutaru, ca să ne întrebăm dacă în mintea regizorului există vreo legătură sau nu. Nici nu contează, până la urmă, dacă există sau nu intenţionalitate explicită. Trimiterea culturală nu numai că funcţionează, dar funcţionează organic în structura lui Radu Mihăileanu.